A INDÚSTRIA CULTURAL NO
SÉCULO XXI
Sobre a actualidade da
concepção de Adorno e Horkheimer
Da crítica aparente da burguesia intelectual ao culto
pós-moderno da superficialidade * Crítica cultural elitista ou emancipatória? *
Reducionismo tecnológico * A publicidade como percepção cultural do mundo e de
si mesmo * A continuação do "trabalho abstracto" e da concorrência por outros
meios * A Internet como novo meio central da indústria cultural * A
virtualização do mundo da vida * Interatividade da Web 2.0 e individualização *
Uma cultura grátis paga cara * O limite interno do capital e a crise económica
da indústria cultural * A caminho do esgotamento das reservas culturais * O
mundo não é um acessório. Por que é impossível uma "revolução cultural" separada
Nota prévia: o presente
ensaio é a versão escrita e alargada de uma comunicação apresentada em 21 de
Novembro de 2010 na Alliance Française em São Paulo no âmbito de uma série de
conferências subordinadas ao tema “A Indústria Cultural no Século XXI”.
Há textos que já estão envelhecidos quando vêem a luz do
dia. E há textos que mesmo com cem anos de idade se apresentam frescos e
emocionantes. O livro A Dialética do Esclarecimento de Adorno e
Horkheimer, onde se inclui o célebre capítulo sobre a Indústria Cultural, teve a
primeira edição em 1944. Poder-se-á ainda falar tanto tempo depois da
actualidade das ideias aí formuladas?
Para o pensamento pós-moderno em sentido lato a resposta é
clara: não. Este ponto de vista tornado dominante nas últimas décadas gosta de
acusar o conceito de indústria cultural de ser portador de um “pessimismo
cultural” conservador. Que mal poderá haver na industrialização da cultura? Não
se encontrarão aí potenciais de liberdade e progresso que podem ser utilizados
por todos os seres humanos? A esquerda cultural e pop pós-moderna, na sua
experiência mediática para não dizer snobismo mediático, julgou-se para lá do
pensamento “fora de moda” da teoria crítica. Com isso, no entanto, apenas
demonstrou o seu próprio carácter de simples fenómeno de moda. Entretanto a
empresa pop pós-moderna já está um pouco entrada nos anos e os seus velhos
protagonistas ganharam uma aura já quase de avô. De repente eles mesmos correm o
risco de se tornarem conservadores em relação ao seu próprio métier de
juventude cultural profissional. É precisamente nesta situação que é de todo o
interesse voltar a ver com outros olhos o conceito crítico de indústria cultural
e as acusações pós-modernas contra ele lançadas.
Da crítica aparente da burguesia intelectual ao culto
pós-moderno da superficialidade
Para começar será preciso esclarecer o que se deve entender
por “pessimismo cultural”. No modo de expressão pós-moderno, que em todo o caso
prefere proceder associativamente, a simples classificação denunciatória já
parece falar por si mesma, sem precisar de mais fundamentação. Aqui se infiltra
de algum modo a referência pejorativa à postura de “burguesia cultural” na
argumentação depreciativa, argumentação essa que permanece igualmente
associativa e indeterminada. Na realidade a “burguesia cultural”, a que
corresponde a estrita diferença entre cultura de entretenimento e cultura séria,
é um fenómeno bem especificamente alemão. A literatura, a música etc. “sérias”
ou de “alto nível cultural” não devem ser manchadas por um “entretenimento”
entendido como fundamentalmente baixo, tal como o ensino e a investigação
académicas não devem ser manchadas por uma “ciência popular” aferida pelo
entendimento comum.
Se a burguesia cultural clássica, sobretudo na Alemanha,
torce o nariz à superficialidade da moderna cultura comercial, isso não passa de
um gesto vazio. Pois tal crítica permanece ela própria superficial, uma vez que
a sua preocupação é toda ela para os modos exteriores de exposição, enquanto o
conteúdo social e o núcleo politico-económico de tais produções têm de ser
ocultados e permanecem amplamente irreflectidos. Esta espécie de “pessimismo
cultural” é uma forma de reacção puramente intracapitalista. Quanto mais se
invoca abstractamente uma “essência interna” indeterminada e mistificada da alta
cultura iluminista burguesa, tanto mais irrelevante se apresenta a cruzada da
burguesia cultural contra a indústria cultural. Atrás disso esconde-se um penoso
estado de coisas. O entretenimento frívolo e a simplificação popular não passam
do reverso do carácter carregado ideologicamente em alto grau das próprias
ciência e arte burguesas “sérias” que assim se torna reconhecível. O facto de
estas não serem compradas apenas porque já antes tinham sido compradas pelo
Estado para efeitos de representação mostra a origem comum em que o dinheiro se
valida no Estado e o Estado no dinheiro. É verdadeiramente a involuntária
revelação deste contexto que não agrada aos críticos da cultura da burguesia
cultural na industrialização da cultura, pois com isso a sua própria vida fica
exposta. Para os restos hoje miseráveis e do ponto de vista capitalista
precarizados dos bajuladores burgueses da alta cultura está completamente
rompida a distância para a superficialidade cultural, pelo que a sua atitude só
pode ser entendida como sátira real.
É verdade que não se pode absolver sem mais Adorno e
Horkheimer do patriotismo do milieu da “burguesia cultural”. Este, no
entanto, encontra-se mais no modo de exposição do que no conteúdo crítico. Se a
“crítica da crítica” pós-moderna insiste sobretudo no primeiro, então ela mais
uma vez diz mais sobre si mesma do que sobre o objecto que põe de lado. De facto
para o culturalismo pós-moderno são sempre mais importantes os trapinhos, os
acessórios, o “styling” e a atitude do que aquilo que neles se exprime. A
crítica inverdadeira e ela própria superficial da burguesia cultural à
superficialidade vira-se num culto pós-moderno afirmativo da superficialidade. A
aparência imediata ter-se-ia emancipado da sua essência. Ao que corresponde o
modo de pensar positivista que submete os conteúdos a um método formal vazio e
os condena à indiferença.
A feira explícita da exterioridade, de que a crítica
cultural conservadora e a nebulosa invocação de uma “interioridade” constitui
uma mera inversão, naturalmente não é nada de novo. Ela regressa periodicamente,
ainda que na pós-modernidade tenha experimentado por assim dizer a sua apoteose
de capitalismo tardio e de capitalismo de crise. Heinrich Heine, no seu ensaio
crítico sobre A Escola Romântica (1833), tem em mira de certa maneira uma
atitude e um modo de proceder semelhantes para caracterizar o processo de
autodissolução do romantismo: “Entre os imitadores de Fouqué tal como entre os
imitadores de Walter Scott formou-se tristemente o costume de descrever apenas a
manifestação exterior e o traje em vez de a natureza interna das pessoas e das
coisas. Este género rasteiro e modo leve grassa actualmente tanto na Alemanha
como na Inglaterra e em França. Mesmo se as descrições já não enaltecem o tempo
da cavalaria, mas dizem respeito às nossas condições modernas, mesmo assim
mantém-se o estilo antigo de ver apenas o acidental do fenómeno em vez de a sua
essência. Os nossos novos romancistas, em vez de conhecimento das pessoas
exprimem apenas conhecimento do vestuário, baseando-se talvez no mote: o hábito
faz o monge.
Já foi dito muitas vezes e não foi só do lado conservador
que a redução dos objectos à sua fenomenologia e decididamente à sua fachada,
tal como o formalismo tanto estético como epistémico, constituem marcas
ineludíveis de esgotamento cultural e social e de processos de dissolução; seja
de uma formação social, de uma época, de um padrão cultural ou de uma
determinada escola. No que respeita ao nosso objecto, trata-se não apenas do
modelo em fim de linha da pós-modernidade, mas é esta que já constitui como tal
e no seu conjunto o modelo em fim de linha da modernidade capitalista sob todos
os pontos de vista. O baile de máscaras pós-moderno não representa senão uma
festa de classe média em tempo de peste, nem sequer particularmente frívola, mas
sim aborrecida. De resto uma metáfora com que Roswitha Scholz caracterizou já
nos anos noventa o carnaval histórico da pós-modernidade como fuga condenada ao
fracasso para o palácio de cristal do capitalismo de casino. Isso até hoje pouco
mudou na consciência ideológica do carácter social pós-moderno apesar dos
violentos surtos da crise. Quanto mais se invoca a “criatividade”, mais surge
ininterruptamente a apresentação do acidental e do exterior. Não é a criação de
algo novo que se exprime com emoção contra a determinação da essência, mas sim a
fuga perante a essência negativa e completamente miserável da realidade da
própria existência.
A hipóstase da capa exterior cultural e metodológica
encobre precisamente a causa central da indiferenciação, ou seja, a forma social
geral e sobreposta como conteúdo substancial, à qual também a indústria cultural
já pertence sempre. O que é “burguês” em sentido próprio na esfera cultural
dominante não é um gesto conservador da “cultura” da associação de filólogos,
mas sim o carácter de mercadoria dos seus produtos, que integra estes no reino
do “trabalho abstracto” e a si mesmo se degrada em elemento abstracto na
metamorfose do capital, como um móvel de design ou comida de design.
Os protagonistas podem aqui ignorar reciprocamente o carácter de entretenimento
ou sério.
Ironicamente a burguesia cultural clássica e as suas
actuais figuras decadentes não se ilude de modo diferente do pós-modernismo que
surfa nos média quanto à essência negativa da cultura capitalista. Ambos
reflectem apenas diferentes estádios do desenvolvimento capitalista do mesmo
modo afirmativo. O pessimismo cultural é conservador e a formação positiva
pós-moderna da indústria cultural é apenas pseudo-“progressista” no mesmo
continuum capitalista não transcendido por nenhum dos lados. Por isso a
diferença se encontra apenas relativamente às embalagens ou aos penteados,
enquanto a determinação categorial idêntica permanece escondida e não se
consegue sentir o ridículo comum. Quando riem uns dos outros riem sempre apenas
de si mesmos.
Crítica cultural elitista ou emancipatória?
O pessimismo cultural conservador é elitista até aos ossos
e só a partir deste ponto de vista é pseudo-crítico da produção intelectual em
série. A cultura há-de supostamente morrer com o ocidente porque já não está
reservada às classes superiores “cultas” mas assume o carácter de uma cultura de
massas. A crítica da frivolidade, da superficialidade e da vulgaridade da
indústria cultural reconduz-se assim directamente ao facto de ser produzida para
a grande maioria, incluindo as camadas sociais inferiores consideradas como que
“por natureza” intelectualmente menores. Devia conceder-se-lhes com gosto uma
espécie de divertimento ingénuo, de modo a terem o seu prazer inofensivo e
evitarem maus pensamentos, desde que a alta cultura elitista mantivesse o seu
caracter exclusivo e a coisa ficasse entre nós.
Na indústria cultural, pelo contrário, sente-se como
ameaçador que ela nivele as pretensões, ultrapasse as fronteiras sociais e
desmascare como um disparate a aura de zelo cultural da antiga burguesia, uma
vez que esta há muito perdeu a sua base histórica que só ideologicamente
continua presente. Não é por acaso que Adorno e Horkheimer troçam dos “amigos da
educação” que “idealizam como orgânico o passado pré-capitalista” imponentemente
patriarcal. Por isso a cultura de massas industrial e comercializada não fica
sujeita ao veredicto conservador por ser “o esclarecimento como mistificação das
massas” (como diz o subtítulo do capítulo da Indústria Cultural), mas sim porque
torna reconhecível a falsidade reacionária do auto-incensamento bucólico e
imitador dos clássicos da consciência de professor efectivo que gostaria de
refrescar a sua própria estupidez social na canonizada “nobre simplicidade e
silenciosa grandeza” (Winckelmann) de heranças culturais irreais.
Inversamente os profetas pop pós-modernos rejubilam
exactamente com a mesma massificação industrial como se ela fosse per se
valiosamente emancipatória. A cultura de massas já seria sempre boa,
independentemente do conteúdo e da forma, e seja ela uma cultura autónoma das
próprias massas ou uma cultura que obedece a imperativos heterónomos e
perfeitamente independentes destinados à consciência estragada das massas. Uma
afirmação mais ou menos do mesmo modo que para a ideologia do movimento de
esquerda (de resto completamente marcada em termos pós-modernos) qualquer
movimento de massas em si já tem de ser essencialmente “autêntico” seja qual o
sentido em que se movimenta. A indústria cultural, independentemente da sua
forma de mercadoria e de capital, enquanto acessibilidade geral e afirmação de
massas, é considerada como momento de libertação no capitalismo de facto já não
grandemente tematizado. Esta atitude aponta no entanto apenas para o brutal
interesse próprio de uma determinada personagem na comercialização, nomeadamente
como designer secundário académico e publicista. Essa é a verdadeira
razão porque ela gostaria de colar à teoria crítica o pessimismo cultural
elitista conservador como qualidade determinante.
Ora o conceito negativo de indústria cultural em Adorno e
Horkheimer quer dizer exactamente o contrário: não é a acessibilidade para todos
que é objecto de crítica, mas sim que a indústria cultural, como eles dizem,
“representa o mais sensível instrumento de controle social”. Trata-se portanto
do conteúdo estruturalmente alienado e objectivadamente autoritário da cultura
de massas capitalista e não do seu alcance para lá das elites. Este conteúdo
segundo Adorno e Horkheimer é “barbárie estética” porque processa a “moral
degradada dos livros infantis de ontem” a fim de disponibilizar para os
desaforos sociais os indivíduos cada vez mais infantilizados.
A antítese da indústria cultural seria uma cultura para
todos que se opusesse à coerção da mera repetição e internalização do princípio
dominante; portanto nem uma cultura para poucos, que se mantém como mero
ornamento desse princípio, nem uma cultura compensatória de terapia ocupacional
democrática, que não passa de um mecanismo de controle híbrido. É justamente
este carácter essencial da indústria cultural na forma da mercadoria que os
ideólogos pop pós-modernos não querem reconhecer, embriagando-se pelo contrário
nela. A crítica, se é que ela ainda surge, reduz-se a uma mera diferenciação
interna que confere arbitrariamente um estatuto de culto pseudo-emancipatório a
determinadas tendências de massas da indústria cultural, como se a compra e
consumo dos respectivos produtos contrariasse o controle social de modo
puramente imanente, enquanto outras produções são rejeitadas com fundamentação
igualmente superficial.
Reducionismo tecnológico
Outro aspecto da crítica cultural genuinamente conservadora
consiste no seu reducionismo tecnológico, que corresponde à atitude elitista de
burguesia cultural. A cultura também estaria condenada à decadência supostamente
porque a sua massificação exigiria simultaneamente uma mecanização tecnológica.
É justamente contra esta interpretação que protestam Adorno e Horkheimer logo no
início do capítulo da Indústria Cultural. Aí se diz: “Os interessados adoram
explicar a indústria cultural em termos tecnológicos. A participação de milhões
em tal indústria imporia métodos de reprodução que, por seu turno, fazem com que
inevitavelmente, em numerosos locais, necessidades iguais sejam satisfeitas com
produtos estandardizados. … Ora isso não deve ser atribuído a uma lei de
desenvolvimento da técnica enquanto tal, mas sim à sua função na economia
contemporânea”.
Para os dois autores esta função é dupla: o controle social
é eficaz como efeito colateral justamente porque a cultura foi transformada num
objecto imediato da produção para o puro lucro. Ou, expresso em termos de
filosofia social nas palavras de Adorno e Horkheimer: “Tudo só tem valor na
medida em que se pode trocá-lo, não na medida em que é algo em si mesmo”. Sob o
totalitarismo da economia isto é válido tanto para o mais simples objecto de uso
material como para os bens da produção cultural capitalizada. Tal como um casaco
socialmente não é um casaco e o leite não é leite, mas ambos aparecem igualmente
como objectivação de “trabalho abstracto” e portanto como quantidade abstracta
de preço, assim também a qualidade sensível e estética de bens culturais
musicais ou literários e teóricos é degradada pela sua forma abstracta de valor
e de certa maneira morta, porque esta apenas proporciona ao produto o acesso à
“validade” e à participação na massa de substância social do valor, permanecendo
o conteúdo específico para si indiferente. Em todo o caso poder-se-á anotar à
formulação de Adorno e Horkheimer que não se trata aqui do processo de uma mera
“troca”. Pois a circulação representa apenas a esfera de “realização” da
“riqueza abstracta” como fim em si mesmo (Marx), ou seja, o regresso da
substância do valor representada no corpo das mercadorias à forma do dinheiro
que lhe é “própria”.
É em primeiro lugar desta objectividade económica
fetichista, com a sua permanente mudança de forma interna a que o objecto real
permanece exterior, que deriva a estandardização mecânica e o nivelamento dos
conteúdos, e não de uma exigência puramente tecnológica. A crítica cultural
conservadora insiste no processo tecnológico de produção em massa justamente
porque gostaria de manter fora da linha de tiro a essência negativa da forma
social de mercadoria. O pós-modernismo agudiza mesmo essa ignorância, uma vez
que já nem sequer recusa a crítica da determinação social da forma, mas
declara-a desde logo impossível epistémica e logicamente. A oposição à retórica
de decadência dos conservadores consiste então novamente numa mera inversão da
sua redução tecnológica. Seria justamente a tecnologia como tal que
desenvolveria efeitos benéficos independentemente da sua forma capitalista (ou
mesmo tornados gentilmente possíveis apenas por esta). A crença pós-moderna
inversa na libertação cultural através da tecnologia sucumbe também ao mesmo
mal-entendido. Pessimismo cultural conservador e optimismo cultural pós-moderno
constituem na sua limitação tecnológica as duas faces da mesma medalha. Ambas
escondem igualmente a dominação da “riqueza abstracta” capitalista sobre os
conteúdos e as formas de exposição dos bens culturais.
Em todo o caso a tecnologia da indústria cultural não está
imune à forma económica do fetiche do capital nem à função de controle social a
ela associada. Ela não é de modo nenhum neutra na sua forma de manifestação
concreta, à semelhança dos meios técnicos de produção nas outras indústrias
capitalistas. Mas não se deve confundir causa com efeito. É a forma e a
estrutura da tecnologia que obedece aos imperativos da relação social e não o
contrário. Os aparelhos estão geneticamente impregnados pela forma social. O
desenvolvimento das forças produtivas no capitalismo é sempre simultaneamente um
desenvolvimento de forças destrutivas. Isto é válido não apenas num sentido
superficial e particular, por exemplo para a industrialização da guerra, com a
bomba atómica como ponto culminante da técnica e ultima ratio dos
progressos democráticos. Também a linha de montagem não representa um aumento
puro e neutro da produtividade, pelo contrário, na sua determinação concreta
pertence igualmente à miséria do trabalho abstracto a que os produtores estão
subjugados. A indústria cultural não é excepção nesta identidade entre
produtividade abstracta e destruição.
O momento destrutivo do fim em si mesmo económico
fetichista atinge, modela e violenta de múltiplos modos para lá da
correspondente orientação das técnicas de produção também os conteúdos
culturais. Tal como no caso das mercadorias para as necessidades do dia-a-dia,
não se trata do conteúdo da necessidade, mas sim da sua adaptação também técnica
ao conteúdo da valorização. A inversão capitalista entre meio e fim, entre
concreto e abstracto apresenta-se de modo específico na produção de bens
culturais. De facto pode entender-se isto também como inversão entre técnica de
produção e conteúdo ou entre inovação técnica e conteúdo: não é um (novo)
conteúdo que procura para si uma técnica adequada, pelo contrário, qualquer
conteúdo é adaptado a uma técnica rentável e a “criatividade” reduz-se
exactamente a isso. Mas também esta relação não deriva de qualquer relação
independente de técnica e conteúdo, mas sim do facto de ambas serem forçadas à
cama de Procrustes do imperativo do valor. Adorno e Horkheimer escrevem a este
respeito: “A indústria cultural se desenvolveu com a primazia dos efeitos,… dos
detalhes técnicos sobre a obra, que outrora trazia a ideia e com essa foi
liquidada”.
Deste modo se inverte a relação entre conteúdo e modo de
representação. Na indústria cultural este último parece autonomizar-se, como se
mostra de seguida: “O facto de que suas inovações características não passem de
aperfeiçoamentos da produção em massa não é exterior ao sistema. É com razão que
o interesse de inúmeros consumidores se prende à técnica, não aos conteúdos
teimosamente repetidos, ocos e já em parte abandonados”. Tal como na produção o
que está em causa é apenas o aumento das vendas, também no consumo
consequentemente o que está em causa é apenas a função técnica de brinquedo
igualmente indiferente ao conteúdo. Mas se os “detalhes técnicos” já não são
expressão da ideia do conteúdo, dominando pelo contrário acima do conteúdo e
“liquidando” a ideia, esta tendência irresistível é ela própria por sua vez
devida à forma geral de mercadoria tanto do meio de produção como também dos
produtos. A formulação aponta justamente para o facto de que a técnica dos meros
efeitos não existe por acaso, mas é expressão daquele totalitarismo económico
que nos tempos pós-modernos ainda se agravou enormemente em comparação com
meados do século passado.
A publicidade como percepção cultural do mundo e de si
mesmo
O efeito tecnológico tem o seu modelo na publicidade
omnipresente, na estética das mercadorias do mercado mundial. A ideia de
conteúdo não possui qualquer existência própria; ela está à partida ao serviço
de uma coisa que lhe é exterior e por isso ela é também casual, tornada irreal
de modo formalista e abafada no mero efeito. É justamente para esta dimensão da
estética das mercadorias que Adorno e Horkheimer apontam já em 1944, na fase
final da totalização do design publicitário no mundo da vida: “A cultura
é uma mercadoria paradoxal. Ela está tão completamente submetida à lei da troca
que não é mais trocada. Ela se confunde tão cegamente com o uso que não se pode
mais usá-la. É por isso que ela se funde com a publicidade.… A publicidade é seu
elixir da vida. (O seu) produto … acaba por coincidir com a publicidade de que
precisa por ser intragável”.
De notar aqui, como já se assinalou, a redução notória que
ocorre em Adorno e Horkheimer à chamada “troca” que representa uma truncagem na
economia, pois no sistema do “trabalho abstracto” reacoplado a si mesmo não pode
falar-se de “troca” em sentido próprio. Apenas a uma observação superficial a
forma dinheiro corresponde a uma “relação de troca” externa, sendo que
essencialmente faz parte do fim em si autonomizado da “riqueza abstracta” como
auto-relação interna do capital. Abstraindo disso, é justamente apenas perante
este pano de fundo que aquela autonomização secundária da publicidade se torna
possível e acaba por se tornar uma necessidade que imprime o seu selo em toda a
produção cultural, como se diz no capítulo da Indústria Cultural: “A publicidade
converte-se na arte pura e simples com a qual Goebbels a identificou
premonitoriamente”. Deste modo “uma olhadela rápida mal consegue distinguir
texto e imagem publicitários da parte redaccional”.
A actividade artística é tão pouco livre como na idade
média cristã, pois tal como então qualquer representação tinha de repetir sempre
a mesma constituição religiosa, também agora ela se transforma sempre na mesma
publicidade, justamente na sua aparentemente fortuita “multiplicidade” e
contingência, publicidade que a si mesma se recomenda e aprecia na figura de
automóveis, bebidas energéticas, telemóveis ou bonés de basebol. Representar o
mundo na forma autonomizada da publicidade significa só conseguir percebê-lo na
forma da mercadoria autonomizada. Isto afecta também a autopercepção e as
relações sociais dos indivíduos. Até na intimidade, que já não existe, nasce uma
distância mediatizada que tem como pressuposto uma completa ausência de
distância em relação aos imperativos sociais. Já não existe qualquer espaço de
tranquilidade social não sobrecarregado com as exigências da dominação. O modelo
de identidade posto em movimento tem de se apresentar sempre e em toda a parte à
sentença das “tabelas de opinião” no eterno carnaval da subjectividade como uma
marca de cerveja ou de perfume. O capital humano ambulante precisa dos produtos
da indústria cultural em sentido lato não tanto para uso, mas mais como sujeito
para a teimosa “auto-representação” em que os portadores do traje estão
secretamente convencidos da sua falta de valor. Os actores para si mesmos nem
sequer quando estão sozinhos podem abandonar o seu papel. A máscara de carácter
secundária da indústria cultural do autovendedor precário está colada à pele.
Dá a impressão quase maçadoramente que também neste aspecto
se pode percorrer a complementaridade polar de pessimismo cultural conservador e
optimismo cultural pós-moderno crente no progresso. Mais uma vez os suportes da
reflexão da burguesia cultural troçam da publicidade apenas porque gostariam de
conseguir uma barreira ideológica contra a infiltração do económico vulgar na
esfera elitista da arte. Eles barram o efeito sem conteúdo apenas para conseguir
parar a comercialização de pretensos “bens mais sagrados” sem quererem tocar
minimamente no capitalismo. Assim, a publicidade vulgar não deve poder ser
reconhecida como a face que sorri trocista no espelho à refinada arte burguesa.
Nesse aspecto tal como em qualquer outro a forma social da relação fetichista
devorou o conteúdo. O que resta também na arte oficial para os círculos
superiores, que já só consegue ser elitista no preço em dinheiro, é a comum
autovenda pelos artistas de salão que são “vanguardistas” ao máximo quando com
vergonham viram os quadros para a parede e escurecem os textos.
E mais uma vez o pós-modernismo apenas vira a crítica
aparente do pessimismo cultural e proclama a publicidade como libertação da arte
do toque de museu de um classicismo de mestre-escola. O carácter auto-represivo
das mónadas da auto-representação alimentadas pelo complexo totalitário da
indústria cultural é tão escondido aqui como no caso da contraparte
conservadora. A distância hipocritamente assumida da consciência de burguesia
cultural em relação à literal comunidade de publicidade universal e
autopublicidade vira-se no entanto na divisa pós-modernista “estar presente é
tudo”. Não só a proximidade formal, mas também a conexão interna entre
propaganda populista e publicidade ou não devem ser mencionadas ou consideram-se
mesmo susceptíveis de carga positiva. O pós-modernismo está assim de acordo com
Goebbels sem querer saber disso. Cada um apraz-se em efeitos sem conteúdo para
assim renovar a própria máscara de carácter e deixar qualquer crítica à partida
sem objecto. A consciência do estilo de vida pós-moderno é já apenas uma espécie
de boné de basebol colectivo ideal que se promove a si mesmo.
A continuação do "trabalho abstracto" e da concorrência
por outros meios
A apologia pós-moderna do predomínio do efeito e do detalhe
técnico sobre o conteúdo gosta de afirmar que isso está associado a um conforto
cultural que garante o “prazer sem remorsos”. Que mal haverá nisso? Uma vez que
se dissolveu qualquer critério de conteúdo e a crítica foi declarada uma
impossibilidade, gostaria ainda de se proceder como se a mercadoria da indústria
cultural caísse do céu como uma espécie de maná ou voasse para a boca de cada um
como os pombos assados do país da cocanha. Inversamente a burguesia cultural
conservadora, na medida em que ainda sequer existe e não tem já de se colocar na
forma do passado, vê a indústria cultural como pechincha cultural deselegante e
considera que o consumo dos seus produtos só se faz sem esforço porque se trata
de lixo absolutamente sem pretensões que envenena a mente e a alma. Contra isso
são apresentados os “trabalhos de elevada pretensão” produzidos, os únicos que
devem ser válidos para os “verdadeiros artistas” bem como para os “verdadeiros
apreciadores da arte”, como pequena mas refinada comunidade de um “conhecimento”
sem preço.
Também neste aspecto os optimistas pós-modernos da cultura
e os pessimistas conservadores da cultura estão bem uns para os outros: ambos
afirmam por igual a facilidade e o prazer sem esforço do consumo da indústria
cultural, só que este gozo supostamente cómodo é avaliado de maneira oposta.
Adorno e Horkheimer abordam o assunto de modo completamente diferente. De acordo
com a sua origem, de facto, eles não estão imunes ao auto-incensamento que
simplesmente assenta mais na canonização e na restrição no sentido da alta
cultura burguesa do que na primazia do conteúdo. Mas, independentemente deste
condicionamento socio-histórico, eles não deixam de ver o contexto de mediação
interna entre a indústria cultural e a pressão para a eficiência no trabalho
capitalista, entre “trabalho abstracto” e “gozo do tempo livre” pretensamente
sem remorsos. Não se trata aqui simplesmente da crítica a um simples efeito
compensatório, como se uma coisa fosse exterior à outra.
Na realidade, a dialéctica do consumo pop totalmente
capitalizado consiste precisamente em que a coerção social e a liberdade de
escolha do objecto, o esgotamento perturbado da energia laboral protestante e a
autocomplacência na exposição não só correspondem, mas transformam-se uma na
outra e uma manifesta-se na outra. O trabalho pesado de miséria não é apenas o
pressuposto indispensável, que se gostaria de manter discreto, mas sempre o
pressuposto consciente para a capacidade de compra. Adorno e Horkheimer não
invocam o perigo de um gozo demasiado fácil para a capacidade de trabalho que no
entanto seria preciso exigir, mas mostram que aquele cómodo conforto é em si
mesmo ilusório. O que é dado enquanto tal não pode ser separado do seu contrário
no processo de ganhar dinheiro, como eles deixam claro: “A diversão é o
prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela é procurada pelos que
querem se subtrair aos processos de trabalho mecanizado, para que estejam de
novo em condições de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanização adquiriu
tanto poder sobre o homem em seu tempo de lazer e sobre sua felicidade,
determinada integralmente pela fabricação dos produtos de divertimento, que ele
apenas pode captar as cópias e as reproduções do próprio processo de trabalho”.
Mais uma vez não é a exigência da técnica de reprodução em
si que realiza esta inversão fatal, mas sim o totalitarismo fetichista da forma
geral da mercadoria que tendencialmente transforma todas as expressões vitais em
“trabalho abstracto” ou pelo menos as equipara a ele; mesmo não estando ligadas
a qualquer processo de valorização real. Não há qualquer verdadeiro relaxamento
na falsa concentração e fixação no trabalho do sujeito. Mesmo o deixa-andar tem
de ser instrumentalmente organizado e profissionalizado para que se transforme
no seu exacto contrário. É para isso que aponta uma das mais frequentemente
citadas passagens do capítulo da Indústria Cultural: “O fun (em inglês no
original: gracejo) é um banho medicinal, que a indústria da diversão prescreve
incessantemente”.
Não só a coerção para o trabalho e o delírio do esforço se
reproduzem no consumo de mercadorias da indústria cultural, mas também a
monadologia objectiva da esfera da circulação capitalista, ou, como observam
Adorno e Horkheimer, “a dureza da sociedade da concorrência”. O fun
também se torna um banho medicinal porque o “gozo” não é inocente nem cómodo, e
nem sequer inteligente, mas, apesar de toda a camaradagem das festas, torna-se
numa inspecção do design dos corpos, dos trapos e das personalidades, em
que cada simulacro de eu só consegue divertir-se contra todos os outros e tem de
fazer crer permanentemente a si mesmo que o prazer está nisso. Mesmo a máscara
de tempo livre forçadamente alegre, como se diz no resumo do capítulo da
Indústria Cultural “atesta a tentativa de fazer de si mesmo um aparelho
eficiente…”. Em lado nenhum isto se mostra mais claramente do que nas
micro-empresas pós-modernas de high-tech e de publicidade. O “trabalho
abstracto” e a concorrência só se tornam um jogo e uma festa porque tanto a
festa como o jogo há muito que se transformaram em “trabalho abstracto” e
concorrência.
Com isto se revela a indústria cultural também como uma
organização com conotação sexual. Mulheres e homens situam-se aí de modo
diferente apesar de todas as modificações culturais, exactamente porque se trata
de modelos, simulações e formas de reprodução do “trabalho abstracto”. Pois a
forma de sujeito assim determinada, incluindo a da concorrência universal, tem
conotação estruturalmente masculina, como Roswitha Scholz mostrou na sua teoria
da dissociação sexual que pela primeira vez tematizou a relação de género à
altura conceptual das categorias capitalistas fundamentais. Mesmo estando as
mulheres cada vez mais integradas na esfera do “trabalho abstracto” e na esfera
pública capitalista elas continuam a ser aí menos apreciadas porque continua a
cair sobre elas a responsabilidade no sentido mais amplo pela oikos
dissociada daquela esfera na medida em que não se pode expressar em dinheiro
(gestão da casa, cuidar das crianças e dos idosos etc.). Esta relação
capitalista entre os sexos profundamente ancorada no inconsciente colectivo
atravessa todos os domínios sociais. E assim por maioria de razão se reproduz no
“banho medicinal” da tensa empresa do divertimento. As mulheres entretanto
concorrem aí com outros corpos diferentes dos corpos sexuais aparentemente
autodeterminados que se revelam como “mulheres” em todas as autonomias
individualizadas. Também como “capazes de fazer tudo”, que devem ser igualmente
responsáveis pela família e pela profissão, elas não perdem a acentuação
específica sexual – ainda que de forma modificada – e o “ser mãe” continua a
matraquear por trás. Isto repercute-se na sua auto-imagem co-fabricada pela
indústria cultural; daí que elas também não sejam realmente tomadas a sério como
sujeitas do fun.
A Internet como novo meio central da indústria cultural
Está na altura, como seria de esperar, de enfrentar a
Internet como complexo mais avançado da indústria cultural. A “Net” constitui
sem dúvida a tecnologia pós-moderna perfeita que não por acaso é comparada com a
descoberta da imprensa no início da modernidade considerando-se que terá efeitos
igualmente revolucionários. Mas, tal como a impressão de livros e as suas
consequências sociais não se podem entender a partir de si mesmas mas apenas no
contexto do processo de constituição histórica proto-capitalista, também a
Internet não pode ser declarada um estabelecimento tecnológico autónomo com
potencialidade de mudança social, mas apenas como momento socio-tecnológico nos
limites históricos do capitalismo.
A oposição complementar até aqui esboçada entre o
pessimismo cultural da burguesia cultural e o optimismo cultural pós-moderno
fica quase sem razão de ser neste complexo ultramediático; e de facto sobretudo
porque a alta cultura conservadora e de filologia antiga da burguesia clássica
está pronta a capitular incondicionalmente. A correspondente burguesia cultural
no contexto específico alemão foi por um lado desde sempre uma burguesia de
fantasia, um grupo social difuso e multifacetado, cujos membros pretendiam
considerar-se “algo melhores” justamente no aspecto cultural. Esta demarcação
referia-se não apenas às qualificações (académicas) superiores, mas a um cânone
cultural tendo por cerne as línguas antigas, a filosofia clássica e a poesia do
idealismo alemão. A pretensão a isto associada de “cultura superior” ia muito
para lá dos poucos especialistas no assunto; abrangia todo o espaço académico e
também certamente o pessoal docente e até os que concluíam o secundário. Por
isso a demarcação não era apenas face às “massas incultas”, mas também contra as
elites dos outros países capitalistas. Uma burguesia de fantasia era-o
certamente também no que diz respeito à competência quanto ao conteúdo daquele
cânone cultural que para a maioria desta classe não passava de superficial e ia
perfeitamente de braço dado com os ritos de vapores de cerveja e a brutalidade
nas relações sociais.
Esta velha “barbárie culta” da burguesia académica alemã
extinguiu-se na época das guerras mundiais e não há que chorar por ela. Na
democracia de mercado mundial após 1945 desapareceu ainda mais o cânone cultural
clássico dando cada vez mais lugar a uma mera consciência de elite funcional. O
que restou foi um fraco reflexo da pretensão de resto nunca realmente cumprida e
um resíduo apenas fantasmagórico da falsa consciência de ser “algo melhor”. Na
actual ideologia de classe média este impulso reduz-se cada vez mais à tentativa
de compartimentar a qualificação a nível do secundário da própria prole contra
as novas classes inferiores e os migrantes, ou seja, de sabotar qualquer
ultrapassagem do há muito anacrónico sistema escolar em três graus da RFA.
Quanto aos conteúdos, o império fantasmático da burguesia
cultural desapareceu definitivamente com a terceira revolução industrial. A
presunção elitista há muito que já não se refere à capacidade de conseguir
recitar Homero no texto original, mas sim a uma mistura de economia política e
“competência multimédia” que dá o perfil ideal para o indivíduo pós-moderno de
via estreita enquanto “aparelho de sucesso”; mesmo que seja apenas na nova
fantasia do respectivo milieu. A consciência de elite sem fundamento
trocou com muito sofrimento a máscara colada à cara; ela tornou-se tão
vulgarmente da economia capitalista e tão ordinariamente tecnológica como toda a
organização democrática. Mesmo os professores de latim, cientistas literários e
catedráticos de filosofia vão como aprendizes para junto de jovens e dinâmicos
empresários aldrabões e desfazem-se em admiração perante maluquinhos de treze
anos que gostam de se considerar virtuosos no clique de rato. A nova elite é
notoriamente sem pretensões espirituais e aparelhada para o curso de mercado de
modo tão reducionista que as universidades “de excelência” poderão ser
consideradas quando muito como ironia objectiva. A apoteose do complexo da
indústria cultural consiste em que a elite de todos os sectores está
transformada em meras figuras de banda desenhada que se deleitam
extraordinariamente no seu estado porque já não têm qualquer critério de
comparação.
Adorno e Horkheimer em 1945 ainda não podiam saber da
revolução tecnológica digital nem da sua aplicação ao desenvolvimento
capitalista. Mas estiveram perfeitamente em posição de prognosticar a tendência
geral para a integração mediática no que respeita à indústria cultural, tal como
Marx o tinha feito para a cientificização da indústria capitalista. “A
televisão”, escrevem eles, “tende a uma síntese do rádio e do cinema” e isso irá
dar na “realização irónica do sonho wagneriano da obra de arte total". Pois a
“harmonização entre palavra, imagem e música”, uma vez que já não segue qualquer
lei cultural própria, é apenas “o triunfo do capital investido”.
É fácil de perceber que a Internet se prepara para consumar
a síntese da indústria cultural numa escala ainda maior. As diferentes
tecnologias de impressão, telefone, telefonia, rádio, cinema e televisão são
fundidas num único complexo global. No entanto daí não emerge novamente uma
revolução tecnológica enquanto tal, mas é a lógica (que penetra geneticamente
todo o sistema) do “trabalho abstracto”, da forma autonomizada do valor e do
controle social por estas regido que constitui a matriz e simultaneamente o
movens desta integração mediática. A força sintética não resulta de qualquer
reflexão consciente e já nem sequer das actividades autónomas dos indivíduos,
mas emana pelo contrário da determinação heterónoma da forma social. Por isso se
condensam e agravam na Internet como novo meio central todas as contradições e
deficits que Adorno e Horkheimer detectaram precocemente na indústria cultural.
De facto trata-se apenas da pressentida “realização irónica do sonho wagneriano
da obra de arte total" num sentido abrangente. O que se pode assinalar em alguns
aspectos essenciais.
A virtualização do mundo da vida
Desde o início que é inerente à indústria cultural a
tendência para inverter a relação entre objecto e representação, entre signo e
significado, ou apagar a diferença entre eles. Aqui apenas surge o “mundo
invertido” geral da relação de capital numa dimensão específica da indústria
cultural. Horkheimer e Adorno vêem esta tendência de inversão já no então
recente meio do cinema a cores: “O mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro
da indústria cultural. A velha experiência do espectador de cinema, que percebe
a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele
próprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepção quotidiana, tornou-se a
norma da produção. Quanto maior a perfeição com que suas técnicas duplicam os
objectos empíricos, mais fácil se torna hoje obter a ilusão de que o mundo
exterior é o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme”.
Não se trata de um propósito consciente, por exemplo no
sentido de uma “manipulação” deliberada da consciência (como também em Adorno e
Horkheimer parece ser sugerido ocasionalmente mais tarde), pelo contrário, o
momento manipulativo reside na lógica objectiva das relações e na própria
expressão delas na indústria cultural: “A vida não deve mais, tendencialmente,
poder se distinguir do filme sonoro”. Esta formulação no capítulo da Indústria
Cultural aponta para um “dever” no sentido do “sujeito automático” (Marx) da
valorização do capital. Os indivíduos manipulam-se em certa medida a si mesmos
justamente porque são “sujeitos” do imperativo capitalista. Tal como se consuma
uma inversão porque a produção concreta já só é socialmente “válida” como forma
de manifestação do “trabalho abstracto”, tal como a forma das mercadorias se
duplica na forma do dinheiro e tal como a “riqueza concreta” só pode ser forma
de representação e de manifestação da “riqueza abstracta”: também se inverte e
duplica a percepção e a representação cultural-simbólica do mundo e da própria
existência. A autonomização já esboçada do efeito técnico sem conteúdo vai ainda
mais longe e agrega-se num pseudo-mundo, uma vez que os objectos concretos tal
como os indivíduos com eles relacionados se tornam meras formas de manifestação
do seu próprio modo de representação e este último desenvolve uma espécie de
vida aparente.
Ao que Marx designou por “formas de existência objectivas”,
ou seja, à verdadeira vida no capitalismo marcada pelos imperativos da
valorização e da autovalorização é sobreposta uma segunda realidade virtual: uma
encenação e auto-encenação mediática. Este conceito tornou-se inflacionário como
semi-crítico ou directamente afirmativo. Não por acaso se expandem designações
do mundo do teatro como metáforas em todos os domínios da vida. Os indivíduos
consideram-se cada vez mais como os seus próprios actores no seu próprio teatro.
Esta pseudo-vida virtual não só tem função compensatória para a miséria das
relações sociais reais, mas também é imaginativa e ideologicamente elevada a
“verdadeira” realidade, perante a qual a existência material e social real surge
como mero apêndice e já quase como irreal.
As palavras de Adorno e Horkheimer sobre a
indistinguibilidade e mesmo inversão mediáticas entre o ser social e o parecer
produzido pela indústria cultural são proféticas porque já fazem ver no cinema
uma tendência que vai muito para além dele. Para a maioria dos consumidores da
indústria cultural de então o cinema a cores ainda era reconhecível como produto
das fábricas de sonhos e a sala de cinema identificada como um lugar onde uma
pessoa não se instala a sério, mas entra ocasionalmente saindo do mundo do
dia-a-dia. A Internet, pelo contrário, não em geral mas para um número elevado e
crescente de pessoas em diferentes graus, tornou-se uma espécie de residência
espiritual e cultural que inversamente se abandona apenas ocasionalmente para
uma visita à realidade social e material. Esta inversão entre aparência
mediática e realidade atingiu, com a ajuda do desenvolvimento tecnológico e a
síntese dos aparelhos electrónicos, pelo menos uma nova dimensão.
Certamente que não devemos cair no erro de levar o cliché
demasiado a sério. Abstraindo do facto de que a maior parte da humanidade não
tem acesso ou tem um acesso muito limitado à Internet e que com a expansão se
vão revelando limites de saturação por falta de poder de compra e/ou de
infraestruturas, também para muitos utilizadores habituais a diferença entre o
mundo real e o virtual de modo nenhum desapareceu. O que aliás nem sequer é
possível, tal como o valor abstracto de modo nenhum consegue fazer desaparecer a
necessidade de bens de uso materiais na sua maneira de representação na forma do
dinheiro. Se o dinheiro não se pode comer, muito menos downloads.
A hipóstase da virtualidade também não constitui um simples
problema geracional como muitas vezes se quer fazer crer. A pretensa “geração
Net” de “nativos do digital” é mais uma lenda de fazedores de opinião
interessados. Na realidade não existe grupo etário uniformizado numa
socialização digital específica. Não se deve confundir o consumo talvez mais
frequente de meios de comunicação electrónicos nem com uma maior competência no
assunto nem com um movimento da percepção sem dificuldades. Também entre os
teenagers se encontram não poucos indivíduos com dificuldade em lidar com um
ambiente digitalizado; não é apenas entre adultos mais velhos. E o consumo
superficial de brinquedos das tecnologias da informação da indústria cultural
não põe em acção qualquer “soberania”, muito menos se isso assumiu um carácter
de vício. Em todas as gerações há poucos possuidores de uma efectiva competência
digital abrangente; e não é certo o sentido em que a aplicam.
A adaptação pretensamente mais fácil de teens e
twens à virtualização tecnológica do mundo da vida é em parte mera ilusão de
especialistas profissionais em juventude, mas em parte também auto-ilusão da
geração com esses interesses, na sua própria falsa consciência. Ou também uma
auto-ilusão dos seus pais e avós com uma socialização de burguesia cultural
residual que gostariam de atribuir à própria prole especiais oportunidades de
futuro, como capital humano capaz de clicar no rato. O “darwinismo dos média”
frequentemente invocado poderá facilmente ficar para trás. As jovens
competências mediáticas de via reduzida de hoje, que já nem livros lêem, são os
perdedores de amanhã, mesmo do ponto de vista da imanência capitalista.
Os propagandistas da tendência para a virtualização, em
todo o caso real, nem coincidem com o ensino das competências tecnológicas, nem
reflectem sobre as contradições insolúveis surgidas nesta tendência ou sobre o
ilusionismo a elas associado. Pelo contrário, estamos perante uma certa parte da
produção de opinião académica e mediática que conseguiu um estatuto hegemónico
porque este confere uma expressão ideológica afirmativa ao desenvolvimento
capitalista no princípio do século XXI. A pressão para a virtualização, na
medida em que se generaliza de acordo com a tendência em todo ocaso paralisante,
corresponde antes a uma zelosa adaptação à ideologia hegemónica e assim a um
estado em que as necessidades próprias já não se conseguem distinguir de um
conformismo sem cerimónias. Em todo o caso a fuga para um além simulado digital
aponta para a miséria da realidade capitalista.
O desacoplamento da consciência pós-moderna do velho cânone
cultural burguês de modo nenhum produz qualquer novo conteúdo, mas transforma em
conteúdo a própria “forma vazia”, assim consumando a ilusão objectiva do capital
que gostaria de emancipar a “riqueza abstracta” da matéria e da natureza.
Pertence à essência da ideologia pós-moderna anti-essencialista que a relação
referencial entre representação e objecto, modus e conteúdo ou signo e
significado tenha de ser apagada. Se o culturalismo propaga a autonomização dos
sistemas de signos e dos modi, ele sucumbe à abstracção funcional do
comprar e vender na esfera de mercado burguesa que já não quer saber da sua
substância fetichista. A síntese de meios da indústria cultural através da
Internet parece fornecer uma base tecnológica para a emancipação ilusória dos
signos. O gradual desaparecimento do mundo em correntes de dados amarra a
aparência real fetichista da mercadoria num plano diferente, como campo de jogos
universal mecanicamente produzido, sobre o qual não só os objectos mas também as
pessoas se duplicam e na sua virtualização proporcionam a si mesmas uma vida
aparente que corresponde à sua real nulidade e indignidade. O espaço virtual é
assombrado pelos avatares enquanto espíritos dos mortos vivos que realmente
vegetam nos campos de concentração da valorização do capital e da administração
do trabalho.
O virtualismo integrado da indústria cultural penetrou a
respectiva tecnologia; mas mais uma vez a razão não é a tecnologia como tal,
pelo contrário, esta assume o seu carácter através do carácter da forma de
sujeito capitalista, que vai bisbilhotando numa dinâmica cega. Por isso também
não é por acaso que a maioria das presenças no campo de jogos virtual são
masculinas. Na realidade os homens e as mulheres individualmente não se encaixam
nas suas atribuições socio-históricas, como foi demonstrado na teoria da
dissociação sexual, mas em média também não podem livrar-se delas enquanto a
relação social subjacente não for abolida. A atenção conotada como feminina para
com crianças, idosos e doentes dela necessitados até já nas novelas surge na
melhor das hipóteses de forma idealizada; é de todo impossível encená-la como
“realidade virtual” porque nesta área não é possível qualquer simulação técnica
sob pena de se revelar imediatamente o carácter absurdo desta. O espaço virtual
constitui o império espiritual secundário, duplicado do “trabalho abstracto”
também no sentido do seu devir historicamente irreal; e os avatares que o
assombram são sobretudo fantasmas da masculinidade patriarcal moderna.
Interatividade da Web 2.0 e individualização
À medida que os massmedia electrónicos modernos e a
produção da indústria cultural a eles associada entravam na vida eles eram
também calibrados formal e tecnologicamente para a passividade do seu público.
Adorno e Horkheimer vêm aí decididamente uma marca estrutural essencial da
indústria cultural: “A passagem do telefone ao rádio separou claramente os
papéis. Liberal, o telefone permitia que os participantes ainda desempenhassem o
papel do sujeito. Democrático, o rádio transforma-os a todos igualmente em
ouvintes, para entregá-los autoritariamente aos programas, iguais uns aos
outros, das diferentes estações. Não se desenvolveu nenhum dispositivo de
réplica e as emissões privadas são mantidas na servidão”.
A apologia pós-moderna do “espectáculo” (Debord) da
indústria cultural julga poder intervir triunfantemente neste lugar para provar
o carácter antiquado do pessimismo cultural da teoria crítica. Pois se a falta
de um “dispositivo de réplica” era notória para os média pré-digitais e mesmo
para o estádio inicial da Internet, entretanto – apressa-se a concluir o
arrasoado pop pós-moderno – a velha estrutura autoritária de “emissor e
receptor” estaria de facto superada. A palavra-chave é “interactividade”. A
mutação sem fim da Internet teria conduzido à nova qualidade da Web 2.0
interactiva, é o que não cessa de ser dito tanto nos suplementos culturais como
no mundo académico. Neste nível qualquer “utilizador” pode sempre e em toda a
parte ligar-se e do modo mais personalizado possível intervir pela palavra (ou
pela imagem).
Os passos desta mutação são elucidativos. Vão desde a
pseudo-participação em programas de rádio com participação telefónica dos
ouvintes, jogos de marcar presença com cumprimentos tolos “a todos os que me
conhecem” etc., passando pelo inflacionamento de websites privados, até aos
Blogs, às formas directamente interactivas da “função comentário” nas mailing
lists ou nas edições electrónicas dos média impressos, às redes “de amizade”
da Web 2.0 e aos serviços informativos como o “Twitter”. Mas todas estas formas
de interacção digital conduziram tão pouco a uma emancipação mediada de modo
puramente tecnológico como todas as formas anteriores da indústria cultural.
O conceito de um mero “dispositivo de réplica” foi talvez
escolhido com infelicidade por Adorno e Horkheimer, porque eles também não
podiam entender esta função de modo reduzido à técnica. Mas trata-se de algo
diferente. A capacidade de réplica é organizada apenas no nível do objecto e do
equipamento e não ao nível social. A expressão “redes sociais” digitais que
aparentemente contradiz esta avalização não passa de um eufemismo. O social
refere-se aqui a um contexto quase exclusivamente virtual, meramente simulado;
trata-se na maior parte das vezes de amizades irreais entre avatares. Os
verdadeiros indivíduos ficam muitas vezes anónimos, ou tiram a máscara apenas de
modo exibicionista na distância mediaticamente mediada que aparentemente permite
uma proximidade primitiva secundária. À irrealidade corresponde o não
compromisso; de resto algo de essencial da disposição íntima pós-moderna que
foge de qualquer compromisso como o diabo da cruz. Esta óbvia fenomenologia da
Web 2.0 é geralmente conhecida e frequentemente tematizada; não em último lugar
nos mesmos suplementos culturais que gostam de delirar sobre a interactividade
digital. Mas gostam pouco de reflectir sobre os seus pressupostos ou
consequências.
O pano de fundo é constituído desde logo não pela pura
tecnologia mas sim, como não podia deixar de ser, pelo desenvolvimento social
logicamente corrente e associado à “interpretação” tecnológica. O dispositivo
como tal fornece apenas o termo aliás traiçoeiro da “interactividade” ou
“interacção”, como se se tratasse de uma relação recíproca entre planetas,
moléculas, insectos ou componentes mecânicos. Esta desumanização, já insinuada
no termo quase igualmente neutro de “comunicação”, corresponde ao estatuto
desrealizado das pessoas participantes, que se transformaram literalmente em
simples máscaras. Poder-se-ia designar como astúcia negativa da razão
capitalista o facto de o “dispositivo de réplica” técnico surgir precisamente no
momento em que os sujeitos socialmente reduzidos ao mínimo e virtualmente
desumanizados e tornados reconhecíveis como meros actores já não têm nada para
dizer uns aos outros, pelo contrário, já só conseguem apresentar uns aos outros
as suas máscaras. Portanto não se fala de “diálogo”, de “discussão” nem muito
menos de “polémica”, não por acaso proibida, mas sim de uma “interactividade”
vazia e mecânica a que os indivíduos burgueses se reduziram a si mesmos.
Adorno e Horkheimer pressentiam já em 1944 o estado de
decadência da subjectividade capitalista que Ulrich Beck caracterizou quarenta
anos mais tarde como “individualização”. Ao contrário das hipóteses optimistas
de Beck, eles já sabiam antecipadamente que o processo não tinha nada a ver com
a libertação dos indivíduos da coerção social objectivada, mas sim com um novo
patamar da sua interiorização, que se exprime também exteriormente como nova
qualidade da mera “libertação” no sentido de uma universal situação de fora de
lei [Vogelfreiheit]. O indivíduo abstracto, desde início o tipo lógico ideal de
sujeito funcional capitalista, ou seja, o contrário de um indivíduo concreto
vivendo conscientemente a sua própria socialidade, após um longo e doloroso
processo de desenvolvimento refinou-se até à pura forma pós-moderna, em que
surge já apenas como um ponto ou como uma “unidade”. O capital, o “sujeito
automático” da valorização, é agora a auto-referência imediata, não filtrada,
louca e demoníaca do sujeito: cada um é o seu próprio capitalista, cada um é o
seu próprio trabalhador. O homem isolado já não tem qualquer história, mas, como
unidade abstracta, já é apenas um ponto médio das tendências de mercado, uma
máquina de autovalorização, ou, como se diz premonitoriamente no capítulo da
Indústria Cultural: “Cada um é tão-somente aquilo mediante o que pode substituir
qualquer outro: ele é fungível, um mero exemplar. Ele próprio, enquanto
indivíduo, é o absolutamente substituível, o puro nada”.
Mas já não há aqui qualquer Dialética do Esclarecimento,
como Adorno e Horkheimer ainda pretendiam constatar, se bem que com dúvidas, mas
sim o cumprimento da sua promessa. O esclarecimento nunca tinha prometido outra
coisa senão a “felicidade” de cada um poder transformar-se a si mesmo num “puro
nada”. Este contexto é perfeitamente claro e criticável. Mas o pós-modernismo em
todas as suas variações não quer esta crítica; os respectivos exemplares
deleitam-se na sua pura nulidade que eles imaginam como libertação da
materialidade e de todas as relações em geral. Os indivíduos abstractificados
até mais não poder ser já não conseguem envolver-se com coisa nenhuma, com
conteúdo nenhum, porque eles próprios se tornaram um objecto meramente exterior
e coisificado.
Isto já se aplicava de certa maneira à individualidade
abstracta ainda não amadurecida que se exercitava nos primeiros dispositivos da
tecnologia de “comunicação” no século XIX; por exemplo e em primeiro lugar no
telefone, então ainda limitado às classes superiores com capacidade de
pagamento. Quando a Adorno e Horkheimer ironizam que os velho “dispositivo de
réplica” telefónico ainda tinha deixado “liberalmente” os participantes
“desempenhar” o papel de sujeitos e que o dispositivo de controle democrático da
indústria cultural pelo contrário já nem isso permite, tal ponto de vista de
modo nenhum é desmentido pela “Web 2.0” interactiva. Mesmo que ambos os autores
se tenham expressado talvez ainda no sentido de uma dialéctica positiva,
possível mas não desenvolvida, mesmo assim a sua formulação irónica deixa
pressentir que o carácter “liberal” e simultaneamente de mero dispositivo do
telefone reduz a subjectividade a “desempenhar um papel”, porque por trás está o
poder apriorístico do “sujeito automático” que rebaixou o moderno conceito de
“subjectividade” ao conceito de uma simples função. A essência desta
subjectividade “interactiva” precoce exprime-se da melhor maneira naquelas cenas
do cinema em que o participante visível afasta de si o auscultador para não ter
de ouvir o palavreado insuportável do parceiro de “interacção” e depois parla
por sua vez para o bocal sem que a interrupção tenha sido notada no outro lado.
Com isto já terá sido dito provavelmente tudo sobre a
“interactividade” na pantomina do cinema mudo. A mania do telemóvel que grassa
há mais de uma década trouxe esta situação à sua última reconhecibilidade, na
medida em que lhe confere agora uma mobilidade tecnológica e simultaneamente um
espaço público do exibicionismo “comunicativo”. O que antes era piedosamente
abrigado pela cabine telefónica irrompe agora como verborreia nas ruas, nos
cafés e nos meios de transporte. Poderia ser preferível que os participantes
desnudassem de facto simplesmente as partes sexuais, pois pelo menos os
circunstantes seriam poupados à obscenidade muito pior da sua activa ferramenta
bucal. Pois o que é a gabardine aberta do tradicional exibidor do membro sexual
perante e boca aberta de um pseudo-sujeito pós-moderno? Nas “comunicações”
compulsivamente ouvidas já não é possível reconhecer qualquer contexto humano; e
mesmo as comunicações profissionais ou comerciais mostram apenas porque é que a
economia empresarial tem de conduzir à catástrofe pessoal e social. O
dispositivo telefónico móvel entretanto cruzado com a Internet faz aparecer o
correspondente sistema de “réplica” que vai muito para lá da publicidade
compulsiva acusticamente limitada das presunçosas comunicações quotidianas.
A Web 2.0 oferece a qualquer discutidor de café e a
qualquer arruaceiro pubertário pelo menos formalmente a plataforma para uma
publicidade mundial imediata. Mas a possibilidade tecnológica coincide com a sua
irrealidade social. Os indivíduos tornam-se mediaticamente activos em expressões
para a generalidade social precisamente na forma irreflectida e acriticamente
aceite em que foram comprimidos pelo capitalismo: como pseudo-individualidades
atomizadas, como meros exemplares do mesmo princípio transcendental. Quando um
puro nada interage com outro, trata-se apenas da velha conhecida “figura de
interacção” por outros meios, a saber, que um possuidor de mercadorias encontra
outro. Só na aparência se trata da “discussão” de conteúdos e problemas reais,
mas de facto trata-se em primeira linha da auto-encenação narcisista, que nos
meios mais antigos da indústria cultural pelo menos ainda não estava
“interactivamente” ligada, mas permanecia atributivamente na situação de
amigavelmente “muda”, como um equipamento apenas habitualmente activo ou como
uma irradiação acústica unilateral. Continua a ser um segredo dos apologistas
saber porque há-se ser melhor uma irradiação acústica nos dois sentidos. Adorno
e Horlheimer já tinham reconhecido que a “extravagância bem organizada”
constitui o verdadeiro fim do exercício mediático, e no caso é igual, seja a
cena agora ligada “interactivamente” ou não. Na medida em que os participantes
se limitam a apresentar-se ou ligar-se reciprocamente, é justamente através do
“dispositivo de réplica” que eles continuam desligados: “Este número não está
atribuído”.
A “interacção” limitada à forma e reduzida à técnica é
ainda mais difícil que a do processo de canal unilateral porque sugere uma
estrutura dialógica tornada antecipadamente impossível pelo equipamento do
sujeito pós-moderno, na medida em que este continua a ser afirmado
acriticamente. Isto também se aplica à auto-satisfação pseudo-anti-autoritária
dos pequenos bloggers que se submetem aos imperativos socio-económicos do
“sujeito automático” justamente porque se transformam a si próprios em marcas de
empresa. A relação autoritária não é ultrapassada por deixar de ser uma relação
exterior, mas deslocada para o interior dos indivíduos como auto-relação
autoritária. Tal como cada um é o seu próprio capitalista e o seu próprio
trabalhador, também cada um é a sua própria estrela, o seu próprio herói e o seu
próprio e único fã; e mesmo o seu próprio clube de fãs, enquanto personalidade
múltipla por via da multiplicação virtual. Também se poderia dizer: cada um é a
sua própria indústria cultural caseira e também a maioria das criações se torna
correspondentemente penosa. Mas não faz mal porque na comunidade de tagarelas
também já ninguém nota.
Tal como a virtualização do mundo da vida se apresenta de
modo diferente para homens e mulheres, o mesmo acontece também com a
virtualização e com o meio “interactivo”. Mais precisamente: o patriarcado
coisificado, a dissociação sexual, reproduz-se de maneira diferente na
“interacção” mediática individualizada, à semelhança da indústria cultural em
geral e desde o início. E tal como o “trabalho abstracto” é estruturalmente
conotado como masculino, mesmo estando as mulheres há muito tempo também
“empregadas” nessa esfera funcional, o mesmo se aplica também ao espaço virtual
das auto-encenações. Aqui também o sexo pode ser mudado com um clique de rato,
sendo que mais uma vez são sobretudo os homens que também querem ainda deitar a
unha a uma feminilidade virtual para ser realmente “tudo” na sua imaginação. A
parte efectiva de mulheres entre os encenadores da Net será por isso
presumivelmente ainda menor do que já parece.
O “puro nada” assinalado por Adorno e Horkheimer é, como
reflexo do “trabalho abstracto”, igualmente estruturado como masculino e,
justamente na sua nulidade, disponível para a violência latente. Pois o puro
nada da subjectividade desmiolada e virtualizada só consegue transcender o seu
estado de mónada na configuração de batidas e caças às bruxas. Naturalmente que
também raparigas participam no muito deplorado mobbing digital; mas por
regra ele tornou-se sobretudo um desporto de jovens masculinos. Isso torna-se
ainda mais claro nos ajuntamentos virtuais de comentários sujos para adultos.
Para o mob digital que periodicamente de forma como “interactividade” masculina,
de resto, as mulheres desagradáveis constituem o objecto favorito. Este carácter
fascista latente de tropa de assalto no espaço virtual pode perfeitamente
irromper na realidade social e tornar-se violência material imediata. Nisso
consiste talvez sobretudo o jeito para o consenso e a “capacidade de realidade”
tecnologicamente “interactivos” dos autofigurantes digitais.
Uma cultura grátis paga cara
A indústria cultural como campo de valorização do capital
pressupõe naturalmente o carácter de mercadoria dos seus produtos, cuja
expressão reificada das relações humanas, como é sabido, foi por Marx animada no
seu conceito de fetiche. A objectividade de valor das mercadorias culturais no
espaço de uma produção para o puro lucro exige agora verdadeiramente a
retransformação “realizadora” e a expressão destas mercadorias na forma da
“riqueza abstracta”, ou seja, no dinheiro, através do acto de venda. Aqui entra
novamente a apologia pós-moderna do complexo da indústria cultural, pelo menos
no que respeita à Internet. Os conteúdos de todo o tipo aí oferecidos não custam
nada ou custam muito pouco, ainda que se tente permanentemente introduzir ou
estabilizar limitações de acesso e modos de pagamento digitais. Não significará
isto que, pelo menos a indústria cultural digital, sem querer já está em parte
para lá da forma do dinheiro e da mercadoria? Não se deverá considerar isto como
grande potencialidade emancipatória, francamente como o surgimento de um
comunismo do grátis para lá dos “bens pagos”?
O que se passa não é que o capítulo da Indústria Cultural
não tenha previsto nada disto apenas porque ainda não havia Internet em 1944. De
facto muitas mercadorias da indústria cultural, por exemplo, revistas, discos ou
CDs, tinham então como têm hoje de ser comprados à boa maneira tradicional; e
também o cinema é um serviço cultural oferecido para ser comprado, tal como um
bilhete para a montanha russa ou uma entrada num cabaret. Mas a rádio e a
televisão já não podem entrar como mercadorias isoladas na valorização e no
campo de realização do mercado. Se para o efeito até agora são cobrados impostos
pelo Estado já não se trata aqui de uma metamorfose regular na produção
capitalista de mercadorias, mas em todo o caso de uma determinação da forma daí
derivada. O Estado subvenciona estes sectores socializados da Indústria Cultural
como “de direito público” tal como outras infraestruturas e recupera uma parte
destes custos na forma de impostos. O carácter de mercadoria de toda a
organização não é assim minimamente desmentido, mesmo se os programas devem ser
obtidos baratos ou quase grátis. Por maioria de razão isto se aplica às
emissoras privadas surgidas na senda da era neoliberal, financiadas
exclusivamente pela publicidade.
Adorno e Horkheimer não se metem muito numa análise
politico-económica do contexto formal da indústria cultural com as metamorfoses
do processo social de valorização, mas reflectem sobre o carácter quase grátis
da rádio e da televisão mais no plano dos símbolos culturais e psicossocial:
“Actualmente, as obras de arte são apresentadas pela indústria cultural como os
slogans políticos e, como eles, inculcadas a um público relutante a
preços reduzidos. Elas tornaram-se tão acessíveis quanto os parques públicos.
Mas isso não significa que, ao perderem o carácter de uma autêntica mercadoria,
estariam preservadas na vida de uma sociedade livre”.
Assim se dá a entender que o consumo tornado mais ou menos
grátis de uma parte crescente da produção da indústria cultural de modo nenhum
está “superado” numa ultrapassagem por toda a sociedade do sistema produtor de
mercadorias, mas continua a ser parte integrante deste. Tal como os meios de
propaganda política são inerentes à forma de mercadoria, mesmo se são difundidos
gratuitamente entre o povo, o mesmo se aplica ao consumo mediático dos produtos
culturais. Eles não fogem à forma do dinheiro como “bens pagos”, apenas a
mediação com o conjunto do sistema é outra; seja o financiamento baseado numa
cobrança estatal de rendimentos capitalistas, no sistema de crédito ou numa
ligação com a publicidade, como cujo suporte privilegiado a indústria cultural
aliás se apresenta. Na medida em que as preferências testadas dos compradores
(por exemplo no Facebook) mais uma vez dão ocasião a novos anúncios
publicitários, os utilizadores supostamente grátis colaboram involuntariamente
no financiamento. Nessa medida apenas no plano da aparência imediata ou da
particularidade para os consumidores se pode falar de “dissolução do genuíno
carácter de mercadoria” destes produtos, porquanto eles permanecem mercadorias
de acordo com o seu caracter social, mercadorias cujo contexto formal apenas nas
instâncias de mediação se desmonta.
Este carácter repercute-se, não só no conteúdo mas também
no aspecto social e psicológico, tanto mais fortemente junto dos indivíduos
consumidores quanto mais ele já não é imediatamente económico para eles como
acto de compra, como Adorno e Horkheimer fazem notar criticamente contra a
pseudo-emancipação da massificação do barato ou mesmo do grátis: “A eliminação
do privilégio da cultura pela venda em liquidação dos bens culturais não
introduz as massas nas áreas de que eram antes excluídas, mas serve, ao
contrário, nas condições sociais existentes, justamente para a decadência da
cultura e para o progresso da incoerência bárbara”. Assim dizem Adorno e
Horkheimer involuntariamente que o “privilégio da cultura” burguês era apenas
uma ilusão na qual já residia como verdadeiro movens a tendência para a
“venda em liquidação”, para a “decadência” e para a “incoerência bárbara” que na
indústria cultural apenas se torna manifesta. Aquela cultura burguesa que ainda
tinha de custar alguma coisa não era senão o luxo de uma auto-reflexão
afirmativa firme que nem uma rocha, de que ainda se precisava nos tempos da
constituição capitalista, mas que perdeu os seus momentos excedentários na mesma
medida em que mergulhou no quotidiano das massas como deformação da indústria
cultural.
Também aqui mais uma vez é preciso ter em atenção a lógica
económica funcional que em Adorno e Horkheimer permanece mais como pano de fundo
sem ser explicitamente nomeada. A industrialização da educação e da cultura está
submetida à mesma lei da concorrência que os outros sectores do capital. Neste
aspecto, no entanto, o determinante é o imperativo económico e não o
tecnológico. A luta pela quota de mercado (mesmo numa área secundária, como a
publicidade enquanto sector económico próprio, para o qual o produto da
indústria cultural constitui o plano de sustentação) exige um embaratecimento
que só pode basear-se na redução dos custos de produção. Mas se os custos das
produções culturais são baixados à bruta a qualidade sofre ainda mais que no
caso das indústrias de produção material. O produto é então sempre “uma
carripana” e ainda muito pior. Pois só é possível “racionalizar” a produção
intelectual ou artística como quem racionaliza a produção de guarda-lamas ou de
cambotas à custa do completo esvaziamento do seu conteúdo. Ela perde o seu
próprio valor de uso com a incorporação directa no sistema do “trabalho
abstracto”, como já Adorno e Horkheimer deixaram claro no caso da reversão ou
mesmo indistinguibilidade entre conteúdo redaccional e publicidade. É o que se
vê por exemplo nos jornais publicitários grátis cujos conteúdos redaccionais, na
medida em que estão estreitamente cruzados e mesmo francamente misturados com a
publicidade, mostram de modo particularmente crasso a “decadência” da reflexão
como expressão cultural e a “incoerência bárbara” da cultura capitalista
transmitida gratuitamente.
A Internet tem esta natureza de uma produção capitalista de
conteúdo e de cultura que já apenas é paga monetariamente de modo indirecto e
justamente por isso perde o seu “valor de uso”, transformada numa organização de
massas individualizada. Não se trata aqui de modo nenhum de uma libertação
emancipatória da “criatividade”, mas sim de uma espécie de “privatização”
neoliberal da produção em massa normalizada da indústria cultural numa escala
nunca vista. Cada um ser a sua própria indústria cultural já não deve ser
entendido apenas como metáfora irónica ou como definição cultural-simbólica, mas
é para ser tomado à letra com todas as suas implicações. A forma tecnológica que
corresponde ao equipamento do sujeito pós-moderno provoca uma enchente de
apresentações completamente desqualificadas que já não podem ser avaliadas nem
recusadas por qualquer instância redaccional.
Portanto cada um é o seu próprio meio, a sua própria
revista, o seu próprio cinema e programa de televisão. Ao contrário da produção
profissional, aqui de facto já não é necessária qualquer “racionalização” para
rebaixar o objecto com a pré-formação capitalista até à aptidão para o gratuito.
As descuidadas criações de todo o tipo estão em todo o caso determinadas pela
situação dos seus actores, que não se conseguem envolver com nada e são movidos
pela pressão da concorrência, pela pressa do serviço em abstraccto e por um
controle do fundo de tempo, situação que exclui qualquer concentração nos
conteúdos. Quem perante este pano de fundo se “liga” “interactivamente” com
externalizações com as quais à partida não tem quaisquer custos nem pode nem
quer ter, nem custos materiais nem de esforço intelectual, esse também já não
precisa de baixar custos. O que foi o resultado na linha de montagem económica
da verdadeira indústria cultural é no caso das auto-apresentações individuais já
um pressuposto, nomeadamente a indiferença, a fugacidade e a inutilidade do
objecto. Cada um é o seu próprio jornal publicitário gratuito.
O desprezo por todos os critérios e o desdém por todos os
conteúdos levam a cultura burguesa à sua plena reconhecibilidade justamente onde
ela se torna aparentemente “grátis”. Já na antecâmara desta situação Adorno e
Horkheimer formularam este “progresso” como descida do valor em dinheiro para
uma desvalorização cínica de todos os conteúdos e não como emancipação da forma
da mercadoria: “Quem, no século dezanove ou no início do século vinte,
desembolsava uma certa quantia para ver uma peça teatral ou para assistir a um
concerto dispensava ao espectáculo pelo menos tanto respeito quanto ao dinheiro
gasto”. Na cultura do grátis da Internet já nada nem ninguém é respeitado.
Também já nem se pode falar de respeito próprio. Quem no meio do capitalismo
enaltece o total desvalor das suas produções intelectuais e artísticas com isso
admite também a nulidade do seu conteúdo. Pois um puro nada também só pode
produzir um puro nada.
Quando no caso não apenas se é suporte de publicidade mas
se é também a própria coisa a publicitar naturalmente que o financiamento
secundário se mantém em limites bastante estreitos. Como seu próprio jornal
publicitário gratuito não se ganha um cêntimo através de terceiros, pois não se
tem senão o conteúdo, que já não é nenhum e do qual também não vem nada. Assim
os sujeitos do gratuito na Internet fiscalizam reciprocamente o respectivo
desvalor. Subjectividade desvalorizada mas não ultrapassada – também este estado
de um culturalismo desculturalizado Adorno e Horkheimer de certa maneira
previram: “A arte manteve o burguês dentro de certos limites enquanto foi cara.
Mas isso acabou. Sua proximidade ilimitada, não mais mediatizada pelo dinheiro,
às pessoas expostas a ela consuma a alienação e assimila um ao outro sob o signo
de uma triunfal reificação. Na indústria cultural, desaparecem tanto a crítica
quanto o respeito… Para os consumidores nada mais é caro. Ao mesmo tempo, porém,
eles desconfiam que, quanto menos custa uma coisa, menos ela lhes é dada de
presente”.
Um verdadeiro presente teria custado despesas e por isso
seria algo em si. Libertar o gasto dos recursos não apenas para o caso pessoal
particular, mas fundamentalmente libertá-lo da sua forma fetichista do valor só
funcionaria no entanto para o conjunto da sociedade e para todos os bens e não
teria nada a ver com o carácter individual de um presente, pelo contrário, seria
mesmo uma maneira diferente de reprodução social. A cultura pseudo-grátis da
Internet não é uma coisa nem outra. O sujeito pós-moderno da auto-encenação,
armado com a tecnologia da “comunicação” mas socialmente e quanto aos conteúdos
em geral vazio ou indiferente, produz apenas cripto-mercadorias em larga medida
sem gastos, justamente porque já nenhum gasto lhe é pago e no capitalismo não se
podem aguentar gastos não pagos.
E justamente porque não existe qualquer modus revolucionado
de utilização dos recursos a nível de toda a sociedade, que a existir seria
válido também para a produção cultural, os actores do grátis virtual iludem-se
com os seus pacotes de troca vazios numa “economia da dádiva”. Na medida em que
existiram de facto nas formações pré-modernas estruturas sociais de
reciprocidade traduzidas como “de dádiva”, estruturas que aqui são apenas
toscamente ideologizadas, elas foram em todo o caso expressão de uma mobilização
real de recursos e não tinham nada a ver com coisas aparentes. O facto de um
conteúdo intelectual ou cultural poder ser divulgado “sem custos” através
de um clique de rato de modo nenhum significa que ele também seja produzido
sem a aplicação de recursos intelectuais e materiais; a ser assim ele não
passaria de um conteúdo nulo.
Os economistas da dádiva interactiva trocam entre si o puro
nada que corresponde ao seu estado social e intelectual, e na verdade até sabem
ou pelo menos pressentem isso, como Adorno e Horkheimer já constataram. O que
acontece aos consumidores-produtores digitais não é diferente do que acontecia
aos anteriores simples consumidores, cuja atitude o capítulo da Indústria
Cultural descreve: “A dupla desconfiança contra a cultura tradicional enquanto
ideologia mescla-se à desconfiança contra a cultura industrializada enquanto
fraude. Transformadas em simples brindes, as obras de arte depravadas são
secretamente recusadas pelos contemplados juntamente com as bugigangas a que são
assimiladas pelos meios de comunicação. Os espectadores devem se alegrar com o
facto de que há tantas coisas a ver e a ouvir”. Eles participam na
externalização de massas indiferenciada, sem custos, indiferente e recíproca em
que ninguém se leva a sério a si mesmo nem aos outros. Por isso quem tenha tido
a má sorte de activar gastos reais e carregar um conteúdo efectivo tem de ser
nivelado sem piedade pelo mesmo nada mediático que é guardado com inveja pelos
seus titulares. Qualquer esforço pelo conteúdo é “depravado” e o seu resultado
tornado parecido com “bugigangas” baratas, e justamente por isso os
“contemplados” sabem secretamente que se estão a enganar reciprocamente e por
isso já consideram sempre tudo um logro.
Também não se deve deixar passar em claro que Adorno e
Horkheimer, mesmo na crítica radical à cultura do falso grátis, mantinham em
mente como imagem idealizada igualmente falsa os velhos heróis da cultura plena
e superiormente burguesa que ainda vendiam realmente conteúdo autêntico e
simultaneamente se podiam dar ao luxo de desprezar esta relação. Assim se diz
poucas páginas depois no capítulo da Indústria Cultural: “O Beethoven
mortalmente doente, que joga longe um romance de Walter Scott com o grito: ‘Este
sujeito escreve para ganhar dinheiro’ e que, ao mesmo tempo, se mostra na
exploração dos últimos quartetos – a mais extremada recusa do mercado – como um
negociante altamente experimentado e obstinado, fornece o exemplo mais grandioso
da unidade dos contrários, mercado e autonomia, na arte burguesa. Os que
sucumbem à ideologia são exactamente os que ocultam a contradição, em vez de
acolhê-la na consciência de sua própria produção…”.
Não se pode deixar de reconhecer, e tal testemunha da
manutenção do carácter social da antiga burguesia cultural em ambos os autores,
que eles pensam ter existido “a unidade dos contrários, mercado e autonomia, na
arte burguesa” cujo “exemplos mais grandiosos” se poderiam reunir precisamente
na capacidade de se revelar como “negociante altamente experimentado e
obstinado”. Se nas condições capitalistas de reprodução não se pode renunciar ao
pagamento monetário dos gastos, na medida em que estes de acordo com o fundo de
tempo e os recursos materiais vão para lá de uma simples relação de hobby até a
produção de conteúdos, tão-pouco se pode fazer passar inversamente a astúcia do
negociante e a esperteza da valorização como reverso da “autonomia” artística e
teórica. Esta última tem de estar sempre em pé de guerra com a primeira;
qualquer habilidade para os negócios é ela própria devoradora no que ao fundo de
tempo e aos recursos diz respeito e constitui portanto inevitavelmente um desvio
da concentração na própria coisa. Uma tal qualificação aponta não para o
conteúdo como apesar de tudo “a mais extremada recusa do mercado”, mas sim em
última instância para uma heteronomia que tem de ser inerente a qualquer
valorização, mesmo a dos quartetos.
A nostalgia ideológica de Adorno e Horkheimer pertence ao
seu resto de razão burguesa iluminista na qual mercado e autonomia são idênticos
na arte e não só. A crítica e a historicização negativa desta razão capitalista
não são levadas até o fim na Dialética do Esclarecimento, onde os autores
de facto reconhecem a “oposição” de mercado e autonomia, as quais no entanto
pretendem fazer surgir como “unidade” reconciliada ou pelo menos
fundamentalmente reconciliável num passado de burguesia cultural idealizado. Na
conservação hesitante da razão burguesa já antes reconhecida como negativa e
destrutiva faz-se a quadratura do círculo; a apreciada astúcia dos negócios é a
da lógica hegeliana em que as contradições não conduzem à ruptura e à explosão,
mas sim à falsa reconciliação positivamente superadora na forma do eterno
sujeito da circulação.
Mas a concepção de Adorno e Horkheimer, apesar deste
excurso deficitário, formula ainda uma crítica consciente do problema contra a
cultura do grátis das comunidades de “utilizadores” por maioria de razão falsa e
mentirosa, quando eles fazem notar que “sucumbem à ideologia” justamente aqueles
que “ocultam a contradição, em vez de acolhê-la na consciência da sua própria
produção”. Não se trata obviamente de uma imaginada unidade entre conteúdos que
se fecham à forma do valor, por um lado, e habilidade para o negócio monetário
da circulação, por outro, cuja idealização ela própria “oculta a contradição”,
mas sim e apenas do facto de que surge com toda a nitidez a irreconciabilidade
da contradição e a necessidade da ruptura histórica (em vez da “superação”
positiva) na “consciência da sua própria produção” e de cuja forma da mercadoria
ou do dinheiro como mal necessário sob as condições opressivas se retira aquela
interpretação minimizadora ou mesmo transfiguradora.
O limite interno do capital e a crise económica da
indústria cultural
Por muito actual que seja a concepção de indústria cultural
também para o início do século XXI, há hoje uma importante diferença em relação
a 1944. Então estava ainda pela frente a grande prosperidade do pós-guerra. Na
transição da época das guerras mundiais para a curta época histórica de produção
em massa e consumo em massa do fordismo, Adorno e Horkheimer não podiam perceber
a indústria cultural em formação do ponto de vista da crise objectiva ou do
limite interno histórico do processo de valorização. O complexo da indústria
cultural que se revelava nebulosamente nas suas dimensões tinha de lhes parecer
uma fatalidade, como forma de controle total ou autocontrole e de submissão da
consciência à máquina do fim em si capitalista.
Hoje, pelo contrário, a indústria cultural desenvolvida
está sob o signo de um limite objectivo amadurecido do capital mundial. A
própria Internet é toda ela parte integrante de uma tecnologia de crise da
terceira revolução industrial, cujos potenciais de valorização conduzem ao
esvaziamento da substância do valor. Também neste aspecto não é a tecnologia
como tal que autonomamente teria efeito sobre as relações e seria a verdadeira
razão para o seu revolucionamento. A racionalização, que leva à extinção do fogo
do “trabalho abstracto”, segue as mesmas leis que este; a libertação da força de
trabalho supérflua constitui o reverso da sua subsunção ao capital. No sentido
do fetichismo social, “autónomo” é apenas o automovimento solto do “sujeito
automático” do qual nasce a tecnologia de crise em geral que dá expressão à
autocontradição interna do sistema. O capitalismo não esbarra num limite
tecnológico dele independente, mas sim no seu próprio limite (económico)
interno. No complexo da indústria cultural este limite geral do capital ergue-se
de uma maneira específica que aponta simultaneamente para o mecanismo da crise e
para as suas formas de desenvolvimento.
A virtualização culturalista do mundo da vida corresponde à
virtualização económica do capital. Os dois momentos não representam qualquer
novo grau de desenvolvimento do modo de produção e modo de vida capitalista, mas
sim um processo da sua desvirtualização e portanto da sua real autodestruição. A
dessubstancialização do capital através da redução desproporcional da força de
trabalho regular, a única de produz valor, criou aquela famigerada economia
global de bolhas financeiras em que o capital passou da acumulação real para uma
acumulação meramente simulativa. Esta representa por assim dizer o seu próprio
avatar económico no mundo aparente do céu financeiro desacoplado. Mas o espaço
virtual da Internet não se limita a espelhar em sentido simbólico-cultural o
capital fictício já sem cobertura de qualquer valorização real, mas pertence
também directamente a esse império económico espiritual.
A Internet, como complexo híbrido da indústria cultural,
não produz mercadorias reais, mas apenas virtuais. Ela nem sequer produz num
volume apreciável produtos intelectuais ou artísticos imateriais, que na forma
da mercadoria pudessem ter participado da massa da substância social do valor,
mas apenas divulga electronicamente tais conteúdos associados a gastos
objectivos, enquanto os conteúdos genuínos surgidos directamente na Net, tanto
objectiva como economicamente em grande parte sem valor, nem contribuem para a
massa de substância real de valor nem dela participam, na medida em que
permanecem “grátis” desse modo inverídico.
Ora se a publicidade é determinante para a indústria
cultural não só como forma de expressão da estética das mercadorias, mas também
como base financeira da economia da Net, então esta factualidade esclarece o
modo do seu encaixe na reprodução capitalista. A publicidade, como sector
secundário por sua vez capitalistamente improdutivo, que não traz qualquer
contribuição para a massa da substância social real do valor, representando pelo
contrário uma dedução dela, só pôde expandir-se numa dimensão sem precedentes na
história do capitalismo na base insuflada da economia das bolhas financeiras e
do endividamento desde os anos de 1980. Só perante este pano de fundo surgiu o
complexo tecnológico-cultural da Internet daí derivado na sua actual amplitude.
Os serviços, possibilidades de acesso ou de apresentação e conteúdos gratuitos
postos à disposição só podem ser descritos em termos capitalistas como suportes
de publicidade. Quanto mais a indústria cultural se desloca para o espaço
virtual, mais precária se torna esta dependência.
Simultaneamente este espaço exige também um poderoso e
muito real agregado infraestrutural de consumo energético, cablagem, baterias de
servidores etc. que por sua vez se repercute como factor de custos. Em grande
parte estes equipamentos tecnológicos também têm de ser financiados a partir da
publicidade ou exigem uma parte das suas receitas. Isto também se aplica às
redes promovidas ou postas à disposição pelo Estado cujas receitas também são
uma dedução da massa social de valor; tal como as suas outras funções também
esta é cada vez mais financiada a crédito. Sejam quais forem as mediações, o
complexo da indústria cultural virtualizada é essencialmente uma criatura do
capital fictício e das suas diversas formas, que no seu conjunto representam uma
antecipação cada vez mais irreal de futura criação real de valor protelada
sempre mais. O limite interno de toda a organização torna-se manifesto na mesma
medida em que o sistema de crédito demasiado estendido colapsa, as cadeias de
crédito se rompem e se revela a infinanciabilidade social da cultura do grátis
virtual. A total deslocação do problema para o crédito estatal não altera aqui
nada.
Quando portanto os pressupostos económicos escondidos
caírem a pique revelar-se-á que a mentalidade do grátis do “utilizador” de modo
nenhum constitui uma antecipação da abolição da forma da mercadoria e do
dinheiro. Pelo contrário, trata-se de uma consciência que há muito só vive do
crédito e até só pensa no crédito. Tal como uma reprodução não monetária surge
erroneamente como “sem custos” mesmo dos gastos materiais ou sociais enquanto
“desmaterialização” ilusória, assim também a própria existência virtualizada
surge como não paga, cujos custos terão de cair noutro lado, sobretudo quando
não se precisa de saber nada disso. O pós-modernista ecologicamente esclarecido
é sempre a favor do bom e contra o mau, só que tem de haver corrente eléctrica
na tomada e os artistas da vida têm de ter que comer a um nível aceitável de
gourmet, sem que as condições sociais de um luxo qualitativamente diferente e
realmente generalizado se tornem um problema a sério. O consumo do futuro da
substância do valor, a deslocação dos créditos mal parados e o desaparecimento
técnico do dinheiro da realidade do mundo da vida surgem como uma espécie de
“mundo sem dinheiro” que de algum modo se tornou bastante mais barato. A
revolução contra a “riqueza abstracta” não se dá, mas cada um é o seu próprio
bad bank. Também do ponto de vista político-social surgiram, no lugar de
revolucionários, caçadores de pechinchas digitais. Nem é bom perguntar como
reagirá a consciência da indústria cultural ao colapso do seu mundo de ilusão e
auto-ilusão.
A caminho do esgotamento das reservas culturais
A restrição e impasse económico corresponde à restrição e
impasse cultural. Neste contexto a questão da inovação na indústria cultural e
nas suas fontes deve ser posta de lado. Mesmo como sector secundário e até
improdutivo do capital, que no entanto tem de ser economicamente alimentado pela
massa de substância social do valor, a indústria cultural é tão abstracta e em
si desqualificada quanto aos conteúdos como toda a valorização no seu conjunto.
A completa indiferença perante qualquer conteúdo material, porque o seu objecto
próprio é o valor abstracto, obriga portanto a liquidar os recursos culturais
que não coincidem imediatamente com o fim em si da “riqueza abstracta”;
precisamente como os recursos naturais, materiais e humanos, aliás, também têm
de ser recrutados para a acumulação abstracta como suportes concretos
indiferentes.
No movimento histórico ascendente do capital para a
determinação da forma abrangente e planetária surgiu uma genuína arte e cultura
burguesa que em primeiro lugar se tinha formado sobretudo como oposicionista no
terreno das relações apenas meio desenvolvidas enquanto precocemente
capitalistas e proto-capitalistas. Tal como a filosofia iluminista e a ciência
deste período, ela era um produto capitalista pela estrutura e pelo conteúdo,
mas apenas nas suas formas de pensar e representar, como mobilização ideológica
e antecipação ideal, e não ainda propriamente como objecto imediato de
valorização; por isso também como produto de luxo para patronos nas cortes
absolutistas ou para círculos privados e correspondentemente financiada. Também
a esfera pública burguesa como pressuposto para uma transformação da indústria
cultural permaneceu nessa medida em primeiro lugar como protótipo.
Só neste estatuto intermédio “elevado”, que contradiz a sua
própria lógica mesmo que apenas formalmente, pôde a cultura burguesa adquirir a
aparência de contexto de reflexão determinado pelos conteúdos e de capacidade de
expressão com os célebres “momentos de excesso”, em que se reuniu um fundo de
verdadeira “objectividade cultural” que era um reflexo da objectividade do valor
mas ainda não esta mesma, a qual ainda só tinha conquistado alguns domínios da
reprodução material. A consciência da burguesia cultural quis sempre manter este
estatuto intermédio e ligar-lhe a ilusão de arte, ciência etc. “altas”, não
corrompidas pelo economismo vil, embora o modo de pensar, as formas de
representação e os conteúdos já afirmassem igualmente aquela lógica que
escarnece da pretensa autonomia da arte ou da cultura e logo haveria de
encontrar a sua expressão simbólica definitiva no “Quadrado Negro” de Malevich.
Ora é evidente que a indústria cultural, apenas incipiente
no século XX e só nos limites do capitalismo no início do século XXI aumentada
até à virtualização do mundo da vida, nunca pôde alimentar-se de conteúdos a
partir de si mesma, mas fê-lo vampirescamente em primeiro lugar a partir daquele
passado de uma cultura e arte burguesa ainda não possuída pela sua própria
lógica. A aventura da história da imposição do capitalismo, cujas narrativas e
criações ainda não entradas elas próprias na valorização (do classicismo e
romantismo burgueses, passando pelo realismo, até à “modernidade clássica”)
criaram a aparência de um conteúdo cultural independente, mas esgotaram-se no
prazo de poucas décadas. A indústria cultural não conseguiu criar mais nada de
novo a partir de si mesma. A sua criatividade consistiu sempre apenas na
adaptação de material pré-encontrado.
Houve no entanto ainda uma segunda onda a partir da qual a
sede vampiresca da indústria cultural pôde beber. Foram as contraculturas e
subculturas dos movimentos sociais e milieus, que se orientavam
subjectivamente contra o capitalismo ou contra as suas formas de manifestação e
que deram expressão intelectual e artística a uma existência marginalizada, a
formas de vida inconformadas ou a desvios sociais. Estas culturas de protesto ou
pelo menos subculturas foram o campo de referência de uma invocada contraposição
“não comercial” à indústria cultural. De facto, porém, eram muito fracas na sua
potência subversiva para poderem vir a tornar-se um opositor sério; e na verdade
sobretudo porque a sua crítica permaneceu não crítica da forma,
fenomenologicamente limitada e socialmente particular, sem conseguir atingir a
universalidade social. Tal como a estatalidade capitalista sempre conseguiu
capturar, adaptar, torcer e transformar em recursos políticos próprios as
tendências “políticas” emancipatórias de curto alcance (do velho movimento
operário até à “nova esquerda” de 1968), também as culturas de protesto e
subculturas “não comerciais” foram a curto ou a longo prazo transformadas num
recurso da indústria cultural.
O que se apresentava como subversão cultural e
contracultura constituía, na verdade, tal como a antiga alta cultura burguesa de
certa maneira ainda externa, uma espécie de reserva natural para o capital da
indústria cultural, reserva que era periodicamente ceifada ou trinchada. Após a
segunda guerra mundial ambos os recursos perderam a sua relativa autonomia; a
alta cultura burguesa simplesmente morreu e já só podia ser utilizada como
madeira seca, as subculturas tornaram-se cada vez mais viveiros capitalistas.
Como na sequência da revolução tecnológica e da globalização todos os horizontes
se reduzem, também se acelera o processo de mutação da indústria cultural, de
criações subcomerciais ou protocomerciais até ao desaparecimento do objecto.
Adorno e Horkheimer descrevem o vampirismo cultural apenas
tendo em vista a decadência da antiga alta cultura burguesa e também com
imprecisões; mas o problema das subculturas ficou fora do seu horizonte ou foi
de imediato subsumido ao conceito de indústria cultural. A partir deste déficit
de análise também se esclarece parcialmente o erro do julgamento negativo de
Adorno sobre o jazz, cuja origem e qualidade própria foram ignoradas. Adorno,
neste ponto plenamente conduzido pelas idiossincrasias do “bom gosto” da
burguesia cultural clássica, não quis ver o jazz na sua especificidade própria
anterior à indústria cultural, mas apenas como produto genuíno da máquina
cultural capitalista. Ele não viu aqui que esta máquina precisa de um material
não inerente a ela própria porque só consegue despedaçar algo que lhe tenha sido
trazido. O seu produto precisa de matéria-prima ou semi-elaborada cultural
previamente encontrada. Estes recursos não estavam ainda completamente esgotados
em meados do século XX.
Poder-se-á admitir que Adorno só conhecia ou só tinha em
vista o jazz já orientado pela indústria cultural, por exemplo as show bands
dos anos de 1940. Neste sentido Adorno de certo modo acaba por ter razão e
sobretudo no que diz respeito ao prognóstico, que no entanto não pode referir-se
especificamente ao jazz ou à música pop. Trata-se das criações culturais em
geral, seja qual for a especialidade e o nível artificial. Juntamente com a
terceira revolução industrial como tecnologia de crise universal e com o
processo de crise global que se lhe seguiu, também a indústria cultural atingiu
o seu limite histórico. O seu auge, que coincide com a totalização da estética
das mercadorias, coincide também com o esgotamento dos seus recursos externos.
De certa maneira pode falar-se de uma analogia com o esgotamento das reservas
energéticas e com a destruição das bases naturais da vida, bem como com a crise
das relações entre os sexos. Também neste sentido o capitalismo destrói os seus
próprios pressupostos. Na mesma medida em que a abstracção do valor segue a sua
dinâmica interna e completa realmente o programa da sua totalização, dissolve
não só a sua própria substância de trabalho, mas também os seus fundamentos
naturais, sexuais e culturais, os quais se transformam de pressupostos mudos em
gritantes contradições.
O pós-modernismo faz notar involuntariamente o limite
cultural quando desliga as intenções da cultura de protesto e da subcultura da
sua pretensão ideológica de “não comercial” ou “anticomercial” e as desloca
directamente para a indústria cultural, na medida em que gostaria de escolher
para si momentos pretensamente subversivos literalmente por compra no
supermercado ou por download numa Internet subsidiada. O conteúdo de
realidade desta interpretação está em que, pelo menos nos efeitos sociais, já
não se trata muito de criações relativamente autónomas, mas sim apenas de
produtos que são a priori da indústria cultural como objectos de
“autovalorização” e da sua possível procura. A “subversão”, que naturalmente já
não é nenhuma, deve ser transferida para o modus do simples consumo de
mercadorias (mesmo que seja de uma mercadoria obviamente “gratuita”).
De par com esta ideologia de um consumo “criativo” ou mesmo
“crítico” vai a completa recusa de tomar como foco da crítica a forma da
mercadoria como tal (com o que o pós-modernismo no seu conjunto regride para
trás do marxismo do movimento operário, em vez de o transcender). A questão já
não é que a forma da mercadoria como mal necessário se agarre também aos
conteúdos da sua crítica, de modo que esta se possa articular em geral e
reproduzir os seus pressupostos materiais, mas sim que o carácter de mercadoria
é aceite ou ignorado e o conteúdo é positivado como conteúdo da valorização,
mesmo que num sentido apenas simbólico.
Mas se a “criatividade” já consiste apenas no tipo e na
combinação do consumo de mercadorias, então isso conduz a uma crise do valor de
uso, porque já não há qualquer novo fornecimento de conteúdos. Após a morte da
antiga alta cultura burguesa a subcultura sofre o mesmo destino. Já só há
pseudo-subculturas, elas próprias já orientadas pela indústria cultural. Mesmo a
mais tola banda escolar já aspira desde o início ao sucesso comercial ou pelo
menos ao capital cultural para “aparecer” nas listas de sucessos, e dá
fundamentalmente mais valor à “apresentação” do que ao conteúdo inovador que não
tem. Isto aplica-se a todo o sector cultural, abstraindo das excepções. Tal como
a substância do valor é apenas simulada, uma vez que ocorre uma reciclagem a
partir das bolhas financeiras, também a indústria cultural vive apenas da
reciclagem de velhos conteúdos sucessivamente adaptados, até que sufoque na
sensaboria dos eternos requentados. Esta situação torna-se cada vez mais
explicitamente naquela barbárie cultural de que fala o capítulo da Indústria
Cultural.
O mundo não é um acessório. Por que é impossível uma
"revolução cultural" separada
O círculo da reflexão crítica fecha-se
se regressarmos à complementaridade polar da pseudo-crítica elitista
culturalmente pessimista e da afirmação pós-moderna da superficialidade. A
superfície é o mundo dos fenómenos imediatos; cultural é o do outfit, do
design, do guarda roupa. Se a burguesia cultural denuncia publicamente a
superficialidade, ela refere-se apenas o outfit que lhe salta à vista, a
formas de apresentação e manifestação impertinentes ou estranhas. O stock
remanescente de consciência cultural elevada, mesmo se tem um quadro de
Kandinsky na parede, num aspecto não está assim tão longe do filisteu
pequeno-burguês do dinheiro e da cerveja como gosta de expressar livremente na
sua aversão contra a “arte degenerada”, a “música negra” e o movimento pop
“americano”. Trata-se aqui não do carácter da superfície em si, mas apenas de
trapos e sons “erróneos”, como metáforas de um design social
rejeitado. Por detrás está o medo do estranho, dos underdogs, dos
desviantes ou das “classes perigosas”.
Ainda que o culturalismo pós-moderno
cultive e romantize justamente fenómenos e formas de expressão abominadas pelos
velhos filisteus culturais, mas apenas como acessórios sem conteúdo e
arbitrários, ele pertence à mesma estrutura de percepção e constitui ele próprio
uma consciência de classe média, apenas diferentemente posicionada. O conflito
neste campo isolado não passa de maçador e os intervenientes são demasiado
identificáveis na sua identidade. Poderia sem mais tornar-se chique pendurar
“vanguardisticamente” na parede num golpe de surpresa o famigerado veado
bramante; logo as galerias ficariam repletas deles, desde Nova Iorque até à
província de Berlim. A reciclagem que a indústria cultural faz de todas as
formas de expressão nivela como é sabido também a diferença entre arte e kitsch.
No fundo começou já com as apresentações dadaístas do pechisbeque como objecto
artístico; o que foi considerado um escárneo é tratado há muito tempo com
seriedade académica como problema da história da arte.
Com isto não se pretende negar que a
“expressão” habitual tem de encontrar uma forma na sociedade, no universo vital
e na cultura quotidiana. Cada formação histórica exprime-se artisticamente,
mesmo onde não existe uma esfera isolada da arte; as pessoas decoram o espaço
vital e apresentam-se nas suas vestes etc. Estas múltiplas formas de expressão a
diversos níveis nunca são puramente individuais, mas sim também determinadas
através da respectiva sociedade, das suas contradições e do seu desenvolvimento.
Em relação ao modo de produção e de vida capitalista, no entanto, é preciso ter
presente que foram o vazio e indiferença quanto aos conteúdos que são inerentes
aos seus mecanismos, bem como o esgotamento e seca cultural que acabam por ser
realizados pela sua dinâmica específica, que levaram à dominação e autonomização
grotescas do exterior. Tal como a forma abstracta da mercadoria se autonomiza
face ao conteúdo concreto e rebaixa este à sua mera “forma de manifestação”,
assim acontece analogamente a já referida inversão entre conteúdos culturais e
intelectuais e a sua “forma de apresentação” exterior.
Isto aplica-se também à chamada cultura
quotidiana, que se desenvolveu até àquilo que já Marx apontou como “religião do
quotidiano”; no entanto muito para lá do carácter ideológico referido por Marx.
Já não se trata de meras “opiniões” e interpretações ideológicas do mundo, mas
sim de modos de expressão e de auto-interpretações entendidos existencialmente.
O “puro nada” tem de se auto-apresentar como capa nas relações com os seus
semelhantes e tem de armar permanentemente o seu outfit em sentido lato.
A muito invocada pluralização de estilos de vida é completamente uniforme no que
diz respeito ao seu carácter como meio de ganho de distinção, situação em que a
pluralidade se dissolve novamente num “mainstream”; mesmo que este pareça
correr em diversas direcções.
A questão decisiva aqui é que mesmo os
mais simples trapos em si bastante irrelevantes são carregados com formalidades
arbitrárias e “questões de gosto” com uma importância impertinente. Que ninguém
consiga escapar às tendências sociais neste plano, a não ser à custa da pura
comicidade, não constitui nada de essencial. Assim andamos nós há quarenta anos
não de toga, mas de jeans; ainda que já não nas mesmas, pois o desgaste do
material obriga a gastar tempo na compra de calças. Se as jeans e os cabelos
compridos dos jovens ou a música rock já foram considerados como sinal de uma
espécie de protesto juvenil, há muito que está provada a inocuidade e o carácter
afirmativo desta pseudo-revolta. Isso tornou-se apenas uma moda geral nas
calças, a que mesmo os velhotes tiveram de sucumbir. Naturalmente que tais
fenómenos se repetem em cada geração de algum modo na puberdade. Mas a novidade
é que eles assumam uma relevância social generalizada.
Devo comprar umas calças que possam
servir a um elefantezinho, de modo que ninguém veja se eu tenho rabo? Ou umas
calças tão estreitas que perturbem a circulação sanguínea e toda a gente possa
ver que não tenho rabo? Tais alternativas existenciais nos tempos pós-modernos
já não são deixadas para os jovens abaixo de quinze anos, mas entram na
categoria de quase ideologias políticas. Que os indivíduos desenvolvam
preferências no vestuário, na comida e bebida, no sexo, na sensibilidade
corporal ou na decoração da casa já não constitui uma questão natural e inocente.
Se tatuagens ou piercings, comida vegetariana ou vegan e coisas que tais se
transformam numa espécie de visão do mundo, com a qual as pessoas se separam ou
se reconhecem de um determinado círculo como antes com o emblema do partido,
então isso aponta para o carácter da ideologia do outfit como
procedimento de substituição, com o qual se pretende substituir o vazio ideal e
social.
Tais procedimentos de substituição simbólicos e da cultura
quotidiana ganham importância justamente para a administração da crise e suas
ideologias de disciplinamento. As campanhas contra os fumadores incluindo
medidas administrativas de proibição ou a denúncia dos hábitos alimentares “não
saudáveis” das classes inferiores não têm nada a ver com a preocupação com o
bem-estar. Pelo contrário, o que acontece é que assim se desloca a percepção das
disparidades sociais, da pobreza, dos desaforos sociais e do stress do trabalho
para o figurativo, para a “performance” pessoal, como se o problema fosse apenas
de mudanças no plano dos hábitos ou atitudes culturais quotidianas que não
teriam nada a ver com uma relação social coerciva. Tal ideologia da
administração de seres humanos apela segura do objectivo para as almas
aparentadas de personalidades de auto-encenação vazia que pretendem realizar-se
no culto da superficialidade e que se tornam tanto mais permeáveis aos
mecanismos de disciplinamento quanto estes se apresentam como oferta de
design.
O culturalismo pós-moderno e sua sobreacentuação da
aparência já têm antecedente histórico num duplo aspecto. Filosoficamente
trata-se da corrente irracionalista do pensamento burguês, desde a viragem
anti-hegeliana no século XIX, passando pela filosofia vitalista, até ao
existencialismo. É o contraprograma burguês formulado por Nietsche e Heidegger
contra Marx e Adorno, donde também a chamada esquerda pós-moderna retira as suas
referências principais. Ligada a ele esteve sempre a atitude ou modo de
percepção conhecida pelo nome de “estetização”. O horror da guerra e da
destruição, o terror da normalidade, o sofrimento e a miséria tornam-se “belas
imagens”, entranhas e barrigas inchadas pela fome ou feridas ulceradas tornam-se
obras de arte. A “estética do terror”, desde Walter Benjamin designada por
fascismo subjectivo, constitui os antecedentes e é secretamente parte integrante
da viragem culturalista pós-moderna contra a crítica do capitalismo
conteudística, social e categorial.
A encenação da “entrada em cena”, mostrada por Leni
Riefenstahl na estética cinematográfica do congresso do partido do Reich,
com a sua figuração de desfiles de massas, pertence também a esse programa. A
individualização pós-moderna desse modo de proceder não muda nada da essência da
coisa; e pode a qualquer momento virar em surdos motins colectivos, como prova o
mobbing digital. A indiferença perante o conteúdo na sua agudização
pós-moderna dá lugar a um programa esteticista ainda mais abrangente que o do
início do século XX, que nem sequer é percebido como tal porque representa um
sentido geral da vida.
Esta estetização militante, que agora fez da forma do
design publicitário uma matriz totalitária, é uma arma muito mais eficaz
contra a crítica radical do que as simples construções de pensamento da
ideologia. Não se trata da coisa em si, mas do estilo. No lugar da análise
crítica surgem tratados do tipo “como empobrecer com estilo”. O styling
não reconhece qualquer outro critério de verdade além do número de comentários
“gosto” na Net. E o que é publicitado é o que é apreciado como outfit. A
objectividade negativa deve ser escondida por um “subjectivismo estético”; no
lugar da revolução social surge a pseudo-revolução sem dor do “parecer belo” – a
estetização da existência de todos e cada um. É esteticizada não só a guerra e a
atrocidade, mas também a crise, a nova pobreza e a catástrofe ambiental.
Trata-se simultaneamente duma estetização da verdade, que corresponde ao
paradoxal “relativismo absoluto” da pós-modernidade.
A ideologia da estetização tornada forma de vida real não
deve ser confundida com a estética em si. A questão não é que cada conteúdo
encontre a sua adequada forma de expressão ou de exposição, para o que podem ser
desenvolvidos critérios. Em vez disso é a forma estética que se autonomiza como
se viu contra o conteúdo e rebaixa este à sua forma de manifestação acidental e
não essencial. É esta inversão, implantada e consumada pela forma totalitária da
mercadoria na arte e na cultura, que constitui o programa da estetização.
Trata-se de um processo histórico que teve a sua conclusão
na estética das mercadorias após a segunda guerra mundial e que só pode
desembocar, como qualidade de mercado mundial da “incoerência bárbara”, numa
nova estetização da política ela própria há muito desrealizada. O terror é agora
tanto mais medonho de outra maneira quanto ele apresenta simultaneamente todos
os traços da tolice. Foi justamente o novo centro, verde, social-democrata e
social-ecológico, que não só apertou o torniquete da administração social da
crise e pôs em marcha Hartz IV, mas simultaneamente também levou ao auge a sua
“venda” democrática como pantomina do design publicitário. Não por acaso
são os quadros e autoproclamados “revolucionários da cultura” da antiga nova
esquerda de 1968 que produzem este desenvolvimento. Eles já então assumiram
antecipadamente o pós-modernismo de esquerda e hoje mostram-lhe o seu futuro,
mesmo que este já não deva conduzir aos ministérios, mas simplesmente a mandatos
pelo “partido dos piratas”. Esta geração de filhos e netos do “novo centro” já
envelhecido nem precisa mais de qualquer passado radical de esquerda para o
design da sua entrada em cena.
A metamorfose das antigas encenações prontas a ser
representadas de comunas e de combatentes de rua em maturidades de homens de
Estado mostram involuntariamente que não pode mesmo haver uma “revolução
cultural” autónoma no sentido de simples revolucionamento da atitude, do
outfit, da “conduta do discurso”, do “estilo de pensamento” e do quotidiano,
até ao penteado, à cultura de consumo ou mesmo alimentar etc. Se a geração de 68
politicamente crescida se permite uma modernização e democratização “cultural
revolucionária” da RFA, enquanto fracassou como revolucionária, prova assim
apenas que o pseudo-radicalismo performativo só serve em culturas de protesto
baratas e superficiais, para ultrapassar a puberdade e também para o
“revolucionamento” do próprio capitalismo e do seu estilo de management.
Uma boémia de classe média que se dá por ser da arte do quotidiano, da
experimentação sexual e da rebeldia habitual já desempenhou sempre este papel. A
“revolução cultural” assim limitada da nova esquerda foi no entanto a última da
sua espécie porque já não havia nada para revolucionar em termos
económico-culturais por falta de substância real de valor e o comboio da
esquerda pop pós-moderna já há muito que estava fora da linha.
Só haverá uma “revolução cultural” no futuro se for
simultaneamente expressão de um movimento social revolucionário com efectivo
poder de intervenção e não performance meramente simbólica. Um tal movimento não
existe actualmente e portanto também não se pode desenvolver qualquer estética
da crítica mas apenas uma crítica da estética dominante, enquanto crítica da
indústria cultural. Não se pode vestir uma roupa sem o corpo para ela. O culto
pós-moderno da superficialidade, na sua atitude de crítica aparente em que os
próprios protagonistas não acreditam, é tão sem substância como a valorização do
capital virtualizada da pós-modernidade. A condição para uma nova integração do
movimento social com o movimento cultural revolucionário é que penetre na
consciência das massas uma nova crítica radical do contexto da forma fetichista,
coisa de que a esquerda pós-moderna não quer saber absolutamente para nada.
O que o culturalismo ideológico presentemente ainda
consegue ao serviço do capital é única e exclusivamente o enfraquecimento
interno da própria crítica categorial. Pois esta corre o risco de se transformar
num objecto puramente estético através da recepção parcial e aparente justamente
da crítica do “trabalho”, do valor e da dissociação sexual, ou seja, num
acessório efémero da auto-encenação, assim se tornando completamente sem
compromisso. Com a totalização do design publicitário vai de par a
subsunção em geral de todos os conteúdos na corrente cega do espírito do tempo
ou na moda. Não se trata apenas de trapos da moda, mas também de delitos da
moda, de doenças da moda e ideologias da moda, até mesmo de indecências da moda.
Justamente a esquerda pós-moderna espalha os seus ditos ordinários por todo o
lado através do seu lugarejo intelectual de província. Por isso as
personalidades sociais pós-modernas são por princípio pessoas de pouca
confiança; não podemos lembrar-nos delas numa posição fixa e com carácter
vinculativo, nem sequer relativamente à crítica categorial, tanto quanto eles
supostamente se apropriaram dela.
Tal como o velho patriarca verde de 1968 Joschka Fischer
periodicamente alarga e volta a encolher como um harmónio o perímetro da sua
corpulência, transformando-se de barrigudo em corredor de maratona e vice-versa,
assim também os estrategas individualizados do outfit transformam
periodicamente o seu comportamento, as suas atitudes e convicções sem qualquer
conexão interna. Já se sabe que qualquer conteúdo a que se deita a mão logo terá
de ser novamente removido. Períodos inteiros da vida minguam num Verão ou
possivelmente numa tarde; todas as relações se dissolvem já quase antes de terem
começado. Aplica-se a divisa de Berlusconi que terá dito: “Já fui muitas vezes
sincero”. Uma vez que o puro nada não pode permanecer junto de nada, ele também
não aprendeu nada certo, nem sequer a própria língua materna. O cidadão do mundo
pós-moderno não sabe bem alemão nem sabe bem inglês; não sabe bem nada, mas já
cheirou tudo alguma vez.
Como antídoto para esta situação lamentável recomenda-se em
sentido emancipatório uma ampla recusa da estetização e da moda sem compromisso,
o que implica uma crítica radical do culturalismo pós-moderno. O conteúdo tem de
ser reposto no seu direito prioritário. Isto aplica-se tanto à crítica
superficial da superficialidade feita pelo stock remanescente da consciência de
burguesia cultural como ao contrapolo pós-moderno. O mundo não é um acessório; o
culto da superficialidade devia ser coberto de escárnio e maldizer. A indústria
cultural não pode ser iludida por uma hiperafirmação pós-moderna de esquerda,
mas apenas através da desvalorização militante do mero design em qualquer
sentido. Nas publicações da crítica radical deviam talvez ser fomentados os
textos pesados e no outfit a simplicidade consciente.
Não podemos partir do capítulo da Indústria Cultural da
Dialética do Esclarecimento sem rupturas, mas a recepção crítica da
concepção aí desenvolvida permanece indispensável. O pós-modernismo que se
imaginou para lá dela já não tem nada a dizer no mundo de crise do século XXI.
Resta a esperança de que já esteja prestes a levantar-se uma geração que diga
com toda a simpatia aos ideólogos pop apaixonados pela própria juventude
profissional que eles mesmos são agora os velhos insuportavelmente chatos de
ontem e que vai sendo tempo de fazerem uma interrupção da emissão.
Original KULTURINDUSTRIE IM 21.
JAHRHUNDERT. Zur
Aktualität des Konzepts von Adorno und
Horkheimer in
revista EXIT!
Krise und Kritik der Warengesellschaft, 9
(03/2012) [EXIT! Crise e Crítica da Sociedade da Mercadoria, nº 9 (03/2012)],
ISBN 978-3-89502-333-0, 200 p., 13 Euro, Editora: Horlemann Verlag, Heynstr. 28,
13187 Berlin, Deutschland, Tel +49 (0) 30 49 30 76 39, E-mail:
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http://www.horlemann.info.
Tradução de Boaventura Antunes (03/2013).